ital corner

The Black Power Mixtape 1967-1975

2011-11-17T08:48:00.002+01:00

Göran Olsson "The black Power Mixtape 1967-1975"

The Black Power Mixtape, c'est d'abord un petit miracle:Un montage de 96 minutes d'images inédites exhumées des archives de la télévision Suédoise par Göran Olsson. L'interview D'Angela David est à ce titre un morceau d'anthologie.
Mais c'est aussi un choix fort, celui de ne pas coller à ces images des morceaux de musique de l'époque. Le film évite ainsi l'écueil "clip MTV" dans lequel sombrent de nombreux documentaires sur le mouvement des doits civiques et sur celui du Black Power.
Il n'y a plus alors que le (très beau) grain du 16mm pour porter un peu de romantisme.
L'appréhension du mouvement Black Power se fait alors sur quatre niveaux: La communication des protagonistes, la présentation des journalistes suédois, les commentaires en off (Angela davis,Talib Kweli, Erykah Baduh,...) et le montage de Göran Olsson.

Le 19e et le Nord-Est parisien contre l'intolérance

2011-11-06T07:56:00.003+01:00

Samedi 29 octobre plus de 1500 Chrétiens fondamentalistes ont manifesté à Paris

Le 19e et le Nord-Est parisien contre l'intolérance

PETITION

La pièce de théâtre « Sur le concept du visage du fils de Dieu », de Romeo Castellucci qui a été présentée, du 20 au 30 octobre 2011, au théâtre de la Ville, place du Châtelet, est reprise, jusqu’au 6 novembre prochain, au Centquatre (104 rue d'Aubervilliers, 19e arrondissement), dans le cadre d’un partenariat liant les deux établissements culturels parisiens.

Depuis le 20 octobre, les représentations de cette pièce au Théâtre de la Ville ont été quotidiennement perturbées par des manifestations violentes à l'initiative d’un groupe organisé d’individus qualifiés d’intégristes chrétiens. Agressions du public, blocage des portes, interruptions des représentations ont nécessité à plusieurs reprises l'intervention des forces de police à l'extérieur comme à l'intérieur de l'établissement culturel.

Les manifestants ne se contentent pas uniquement d’exprimer leur désapprobation, ce qui serait leur droit, quand bien même ils n’aient jamais assisté à une seule représentation de la pièce, mais cherchent également à en empêcher les représentations. Prétendant exercer une censure de fait au nom d’une orthodoxie, ils remettent clairement en cause la liberté de création et d’expression.

En appelant à manifester quotidiennement devant le 104 jusqu'au 6 novembre, ces mouvements intégristes ont décidé à nouveau d'en perturber les représentations. Le 2 novembre, la police a du déployer plusieurs compagnies de CRS pour sécuriser le Centquatre et ses spectateurs!

Cette situation est intolérable. Ces comportements, relevant à l’évidence du fanatisme, cet ennemi des Lumières et de la liberté, ne sont pas acceptables dans le 19e comme partout ailleurs. Vouloir empêcher une expression culturelle, c’est nier la pluralité à laquelle nous sommes attachés.

Dans le cas présent, nous savons bien que ces mouvements veulent avant tout occuper la rue pour propager leur idéologie de haine et d'intolérance, en utilisant au besoin la violence afin d'intimider celles et ceux qui pensent autrement. Le 19e et plus largement les arrondissements du Nord-Est parisien sont des arrondissements dont l’identité puise leur richesse dans le Vivre ensemble et le respect des opinions et des cultures.

Nous habitant-e-s, citoyen-ne-s, représentant-e-s associatifs et politiques du Nord-Est parisien souhaitons dénoncer ces comportements violents, apporter notre soutien à la liberté de création et marquer notre profond rejet de l'intolérance.

Pétition soutenue par :
Europe-écologie/les Verts 19e, Parti Socialiste 19e, La Générale, Ligue des Droits de l'Homme 19e,...

Trombone Shorty à la Maroquinerie

2011-09-30T09:35:00.000+02:00

Trombone Shorty "Backatown" (2010)

La plupart des morceaux

n'ont ni queue ni tête

les refrains peinent à se distinguer les uns des autres

et un titre sur deux du dernier album: For True

court après le tube FM

Mais

l'energie emporte tout sur son passage

Sur scène

la générosité

nous fait vite oublier tous nos blâmes

#occupywallstreet

2011-09-17T09:12:00.000+02:00

Argentique: la fin des haricots

2011-06-24T08:16:00.002+02:00

Charles Jones "Bean runner"

Paris le 14 juin 2011

Cher client,
Picto est le complice des photographes depuis 60 ans et s'est toujours soucié de vous conseiller au mieux de vos intérêts.

Aujourd'hui nous devons vous annoncer l'arrêt de nos prestations de développement des films de prise de vue argentique (procédé E6, C41 et N&B).

Nous estimons que le volume critique permettant la sécurité et la stabilité ne pourra bientôt plus être assuré , vu la baisse constante du nombre de films développés chaque jour sur le marché professionnel.

Nous préférons prendre les devants et vous permettre de garder dans le futur toutes les assurances d'un traitement professionnel sans concessions, grâce à la concentration des volumes sur une entité professionnelle reconnue: la société Atelier Publimod.

Pour vous permettre de vous organiser, nous continuerons d'assurer la production jusqu'au vendredi 29 juillet 2011.

Primus - Green Naugahyde

2011-06-18T10:16:00.002+02:00

"Les Claypool"

Pour septembre Primus

nous promet

la sortie de son nouvel album

Green Naugahyde

le 22 juin ils seront à la cigale

difficile d'être ailleurs

Quatre inédits

Jilly's on smack

The last salmon man (Fisherman chronicles, part IV)

Eyes of the squirrel

Green ranger

Frivolous - Meteorology

2011-06-17T09:33:00.001+02:00

Frivolous "Meteorology"

Pour se frayer un chemin

à travers la house luxuriante

de Frivolous

mieux vaut se prémunir

d'une bonne lame

tant ces entrelacs sont extravagants

Kami-Sakunobe House Eplosion - Routes not roots

2011-06-10T09:07:00.000+02:00

K-SHE "Routes not roots"

Routes not roots

est un miracle de beauté
Ses miroitements
échappent
à qui veut les appréhender
mollement
avec une ironie mordante
le militant queer
Terre Thaemlitz (aka K-SHE)
nous propose de les désigner
comme Fag-Jazz

Free the robots - Ctrl Alt Delete

2011-06-09T08:44:00.002+02:00

Free the robots "Ctrl Alt Delete"

Alors que le Glitch hop

est partit à la conquête du monde
la scène Californienne n'en finit plus
de faire émerger des artistes
Parmi les plus innovants on trouve
Free the robots

Réponses à Hadopi - Juan Branco

2011-06-08T07:32:00.003+02:00

"Réponses à Hadopi", de Juan Branco : vive la licence globale !

| 06.06.11 | 16h39 • Mis à jour le 06.06.11 | 16h39

Nous sommes en 2012. Tous les partis politiques, sauf l'UMP, ont inscrit la "licence globale" dans leur programme pour l'élection présidentielle : plutôt que de punir les internautes qui piratent des oeuvres, les candidats prônent la liberté de téléchargement, assortie d'un dispositif pour rémunérer les artistes et leurs ayants droit.

Une proposition validée par les experts fait consensus : de 30 euros en moyenne, l'abonnement à Internet haut débit et au téléphone passe à 35 euros. En échange, les clients des fournisseurs d'accès à Internet bénéficient d'un accès illimité aux oeuvres culturelles. Les 5 euros de différence constituent un joli magot, au minimum 1,2 milliard d'euros, du fait des 20 millions de ménages connectés en 2011. Cette enveloppe revient aux ayants droit des artistes, selon une base proportionnelle au nombre de téléchargements, complétée par une redistribution favorisant la diversité culturelle. Sur ce total de 1,2 milliard d'euros, 400 millions reviennent au cinéma, si l'on retient le modèle économique conçu par Philippe Aigrain dans Internet & Création (In Libro Veritas, 2008).

Juan Branco s'en tient au secteur qu'il connaît : il est l'initiateur d'une lettre parue dans Libération, le 7 avril 2009, et signée par 13 personnalités du cinéma, dont les réalisateurs Chantal Akerman, Christophe Honoré, les comédiens Victoria Abril,Catherine Deneuve, Jean-Pierre Limosin, le producteur, et père de l'auteur de l'ouvrage, Paolo Branco,...

Les signataires y dénonçaient le caractère "liberticide" de la loi Création et Internet et invitaient les politiques à réfléchir à de "nouveaux modes de rétribution" et à se montrer "à la hauteur des attentes des spectateurs ".

Aujourd'hui, l'appel a rallié de nouveaux partisans (les actrices Jeanne Balibar, Eva Truffaut, par ailleurs ayant droit de François Truffaut, la réalisatrice Laurence Ferreira Barbosa, le producteur Gilles Sandoz, etc.). Le temps semble avoir donné raison à ces artistes : il est désormais établi que le piratage ne nuit pas à la fréquentation en salles - l'année 2010 marque un record, avec 206 millions d'entrées.

Va-t-on tourner la page de l'Hadopi et de sa "réponse graduée", s'interroge l'auteur ? La Haute Autorité pour la diffusion des oeuvres et la protection des droits sur Internet est chargée d'alerter par mail les internautes suspects, la procédure pouvant aller jusqu'à la suspension de leur connexion.

Réponses à Hadopi ne se résume pas à un exercice de politique-fiction. Juan Branco décortique les effets concrets de la licence globale sur l'économie du cinéma. Le marché de la vidéo à la demande (VOD) et du DVD n'en sortirait pas indemne. Les chaînes de télévision, qui seraient les grandes perdantes de la légalisation du téléchargement, en profiteraient sans doute pour "réclamer un rabais" sur leurs obligations de financement.

Juan Branco appelle à une recomposition du paysage, tout en préservant la mécanique de financement vertueuse du CNC (Centre national du cinéma et de l'image animée). "La licence globale est en vérité le dernier espoir d'une exception culturelle toujours plus fragilisée", conclut-il. Ce plaidoyer est suivi d'un entretien avec Jean-Luc Godard, pour qui "le seul droit de l'auteur, c'est son devoir de créer".

RÉPONSES À HADOPI de Juan Branco. Capricci, 92 p., 7,95 €.

Clarisse FabreArticle paru dans l'édition du 07.06.11

Whomadewho - Knee deep

2011-06-07T09:20:00.001+02:00

Whomadewho "Knee deep"

Qui n'a pas encore produit

son album façon eighties ?

Nous le savons déjà

il va rester peu de choses

de toutes ces gesticulations

Même si à l'instar de Whomadewho

certains en ont profité pour façonner

le son d'aujourd'hui et de demain

Beastie Boys - Hot sauce commitee part two

2011-06-06T10:07:00.001+02:00

Beastie Boys "Hot sauce commitee part two"

Lorsqu'un groupe de rap

atteint l'âge canonique des Beastie Boys

(30 ans de carrière)

les chroniques de disques tournent souvent

au bulletin de santé
A en croire leur dernier album
les beastie boys sont en pleine croissance !

Connan Mockasin - Forever dolphin love

2011-05-31T20:16:00.004+02:00

Connan Mockasin "forever dolphin love"

L'année dernière

les texans de Midlake

nous gratifiaient

d'un album de rock progressif

hors d'âge.

Cette année

l'ovni nous vient de

Nouvelle-Zélande

et pointe du doigt

le psychédélique swinging London

Là encore les grands anciens s'effacent

et la magie opère

Daniel Cohn Bendit "Migrants Tunisiens: l'Europe doit s'ouvrir et être solidaire"

2011-05-10T20:58:00.005+02:00

Des migrants Tunisiens à la porte de la Vilette

Migrants tunisiens : "L'Europe doit s'ouvrir et... par EurodeputesEE

Tous les partis perdent des voix, sauf Europe Ecologie

2011-03-25T07:32:00.004+01:00

Les habitants de la région de Fukushima attendent de passer au détecteur de radiation. (Sipa)

L'abstention record (55,68%) au premier tour des élections cantonales du dimanche 30 mars s'est traduite par un effondrement en nombre de voix des principales formations politiques.

Seul Europe Ecologie gagne des voix: 252 141 (+33%)

Le FN perd 15 812 voix

L'UMP perd 1015 467 (-65%)

les divers droite perdent 541 839 voix (-63,45%)

Les centristes perdent 178 505 par rapport à l'UDF de 2004

Le PS perd 930142 (-40%)

Les divers gauche perdent 244 422 (-49%)

Le Parti communiste perd 230 992 (-31%) mais peut s'adjoindre les 92 386 voix du Parti de gauche qui n'existait pas en 2004

L'extrême gauche perd 313 710

2011 - Le son de New-York

2011-03-22T19:19:00.011+01:00

Le pont de Brooklyn

La gentrfication a finit de chasser les artistes hors de l'île de Manhattan. Ils ont pour la plupart trouvé refuge dans un Brooklyn en pleine ébullition. Et même si quelques voix s'élèvent aussi de Harlem ( Ellementt ) ou du Queens (Pharoahe Monch) elles restent le plus souvent circonscrites au Rap.

Les scènes salsa et Disco/ Garage, qui firent rayonner NYC sur le monde occidental et parfois au delà, sont aujourd'hui belles et bien éteintes. Des groupes comme le Spanish Harlem orchestra, Bronx river parkway, Metro Area, Hercules & love affair ou encore Arthur's Landing entretiennent la nostalgie de cet âge d'or ( c'est Liquid liquid qui assurera la première partie du concert d'adieu de LCD soundsystem au Madison square garden ).

A contrario les scènes Jazz et Rap sont toujours vivaces. Les jeunes musiciens afro-américains ont massivement délaissés le jazz ( et Matana Roberts risque d'avoir du mal à renverser la tendance ) au profit des musiciens juifs (John Zorn, Steven Bernstein David Fiuczynski, David Krakauer). Ces derniers ont souvent délaissé l'exploration du blues pour celle des musiques traditionnelles juives plongeant ainsi la scène jazz New-Yorkaise dans un bain de jouvence. Coté Rap la veine mainstream reste très lucrative (Kanye West, Nas, Jay-Z, 50 cent ) mais peine à masquer une pluralité de scènes innovantes (Mos Def, Anti pop consortium, Pharoahe Monch, Das Racist). Si le jazz new-yorkais arrive à porter sa voix au delà des frontières des états-unis cela ne sort pas de la petite communauté des amateurs du genre. Par contre le Rap New-yorkais continue d'inonder la planète.

Au delà des musiques originaires de New-York (le jazz n'y est pas né mais y a trouvé sa plus belle ville d'adoption) the big apple abrite aujourd'hui un foisonnement de groupes hétéroclites qui sévissent dans la pop (Santogold, Dirty projectors, Teophilus London), le rock (TV on the radio, Barbez, Animal collective, Dragons of zynth, Battles, Gogol Bordello), la soul (tortured soul, Stephanie McKay, Charles Bradley) la funk (the budos band), l'afrobeat (Antibalas), les fusions en tout genre (the balkan beat box/ the sway machinery). les musiques électroniques (Nicholas Jaar, Wolf + Lamb, the fun years, Morgan Packard, Sepalcure, Fred P).

En revanche, la scène reggae new-yorkaise, peu connue du grand public mais fort appréciée par les amateurs du genre, ne s'est pas relevée de la disparition du label Wackies (difficile de s'enthousiasmer sur la fusion Reggae/Rap proposée par Noble society).

Aujourd'hui New-York conserve une place de choix sur la carte des musiques actuelles. Mais il lui manque une scène moderne d'envergure à l'image du glitch -hop de Los Angeles, du Dub-step de Londres ou encore de la minimale de Berlin.

Sommes nous les enfants gâtés du nucléaire ?

2011-03-17T20:16:00.003+01:00

A Fukushima

de nouveau

l'impossible est advenu

comme quoi en matière d'atome

l'impensable est plus que probable

Sommes nous les enfants gâtés

du nucléaire ?

Toujours prompt à le critiquer

mais toujours prêt à en profiter ?

L'association Negawatt

modélise des scénarios

de sortie du nucléaire

sans se mettre à sucer du charbon

ni monter 21 étages par l'escalier

Sepalcure - Fleur

2011-03-11T09:29:00.004+01:00

Sepalcure "fleur"

Ce duo New-yorkais

use de chants house

pour sortir le dubstep de son ghetto

la grande classe

No Think by sepalcure

Your Love by sepalcure

Ghostpoet - Peanut butter blues & melancholy jam

2011-03-04T14:56:00.003+01:00

Ghostpoet "peanut butter blues & melancholy jam

Ghospoet

ne tient pas ses promesses

ici tout s'appesantit

la voix se fait pâteuse

le flow s'engourdit

et le beat s'enlise

où est donc passé

l'élégante simplicité de gone?

Nicolas Jaar - Space is only noise

2011-02-19T16:18:00.002+01:00

Nicolas Jaar "Space is only noise"

Cette production de Nicolas Jaar

souffre d'un manque de cohérence

Sans pour autant être une succession

de morceaux "à la façon de"

l'effet catalogue n'est pas loin

Cependant Space is only noise

se situe d'emblée dans

ce qui se fait de plus fin

en matière d'électro contemporaine

Tour à tour l'auditeur y est saisie par

l'extase et l'introspection

Hercules & love affair - blue song

2011-02-14T13:34:00.000+01:00

Hercules & love affair "blue song"

Ici tout commence par

un cliché des années 80

mais chaque fois

le groupe pousse le propos

un peu plus loin que prévu

convoque une référence inattendue

si bien qu' à la fin

on ne sait plus très bien

comment tout cela avait commencé

Hercules & Love Affair - Blue Songs by moshi moshi music

2010 - Une réedition

2011-01-04T08:35:00.001+01:00

Virgo - Virgo (1989)

une invitation à la danse

dans une fête triste

Huit pilules de joie

à la profonde amertume

Rush Hour a réédité

le chef d'oeuvre de mélancolie

d'Eric Lewis et Merwin Sanders.

2010 - Un live

2011-01-03T09:27:00.000+01:00

Roman Flügel - live at Robert Johnson

Un live incendaire

mené à tombeau ouvert

2010 - Un label

2011-01-02T12:36:00.002+01:00

Ef
demin - Chicago
Pantha du prince - Black noise
John Roberts - Glass eights

Dial records est un label d'esthète
et si Black Noise de Pantha du prince est signé rough trade
n'oublions pas que le bonhomme a été biberonné par Dial Records
ce n'est donc pas un hasard
si il en arrive aux même conclusions que
ses camarades John Roberts et Efdemin
ces trois albums défrichent les pistes de demain
à suivre

2010 - Deux compilations mixées

2011-01-01T12:24:00.001+01:00

Ben klock - Berghain 04

Michael Mayer - Immer 3

Le mix de Ben klock
commence tout doucement
et monte lentement
et monte encore et encore
jusqu'à une très grande intensité.
enfin il redescend
et retrouve le calme du début
bref c'est affligeant
oui
mais non
c'est fait avec tellement de talent
que la galette n'en finit pas de
tourner encore et encore

Attention, vous entrez en
zone de très grande sensibilité
une fois placé entre les mains de Michael Mayer
les morceaux laissent apparaître une profondeur
que leur auteur lui même n'avait pas toujours entrevu.

2010 - Deux all stars

2010-12-31T12:12:00.001+01:00

Afrocubism - Afrocubism
Galactic - Ya-ka-may

Imaginez
Toumani Diabaté,
Bassekou Kouyaté,
Djelymady Tounkara,
Kasse Mady et Eliades Ochoa
se marcher cordialement sur les pieds
beaucoup trop de grands solistes pour que cela dure
profitons en
et si l'album reste trop cul serré
Gageons qu'un live saura conserver une trace
du bonheur de cette grande fête

-
Pour manger sur le pouce à la nouvelle Orléans
rien de plus simple qu'un ya ka may au coin de la rue.
ce plat de pâte populaire
se fait avec ce que vous avez sous la main.
pour cet album les Galactic
avaient sous la main
rien moins
qu'Allen Toussaint, Big Chief Bo Dollis, Irma thomas et the rebirth brass band.
Attention c'est chaud !

2003 - 00' une décennie de musique

2010-12-05T20:35:00.000+01:00

Les premiers bombardements sur Bagdad

Carl Craig - The Detroit Experiment

Avec Philadelphia expirement en 2001, Ropeadop records a initié une série d'album consacrés à des scènes locales. Le volet sur Détroit réunit Carl Craig. Amp Fidler, Bennie Maupin (headhunters), Geri Allen, Regina Carter et Marcus Belgrave (the tribe). La version de Space Odyssey (M. Belgrave) justifie à elle seule que vous vous jetiez sans retenue sur cette galette.

Serge Gainsbourg - Aux armes et caetera

Combien d'années à écouter les albums reggae de Gainsbourg avec un mixage rachitique dont Ansel Collins (orgue) avait été exclu ? Combien d'années à imaginer le potentiel de ces deux albums ? Enfin par un beau matin de 2003 Marilou Reggae dub passe à la radio. Le son est énorme et le morceau n'en finit plus de s'étirer. A qui doit on ce miracle ? Est ce un dubplate jusqu'ici jalousement gardé ? - non - une Peel sessions jamais diffusée ? -non - C'est Bruno Blum qui a réussit à convaincre les ayants droits de laisser Soljie Hamilton réaliser un nouveau mixage, des versions dub et des versions deejay des deux albums. Gloire à Bruno Blum !

Rhythm & Sound - the versions

Derrière Rhythm & sound se cache Moritz Von Oswald et Mark Ernestus le duo de basic channel et de Maurizio. Tout en rééditant le catalogue reggae du label New-Yorkais Wackies (souvenez vous l'immense who do you think i am ? de Milton Henry) ces deux là plongent leur techno dans la mer des caraïbes et en ressortent des dubs à ranger parmis les joyaux du genre.

Sex Mob - Dime Grind Palace

Le temps d'un album le quartet de Steven Bernstein convoque Roswell Rud (trombone), Marcus Rojas (trompette, tuba), John Kruth (mandoline) Peter Apfelbau (mélodica, sax ténor, orgue), Mark Stewart (guitare) et Scott Robinson (clarinette alto, saxophone) pour un beau bordel. Chahuté par une basse indomptable tout ce petit monde couine, chiale, miaule et hurle tout ce qu'il peut.

Ricardo Villalobos - Alcachofa

Le premier album de Ricardo Villalobos est un chef d'oeuvre.

Et la déferlante de productions micro house de ces dernières années a beau s'abattre sans relâche sur nos oreilles, rien n'y fait.

Le phare Alcachofa rayonne toujours autant. Très vite l'année suivante Villalobos récidivera avec une autre pièce maîtresse: Thé au harem d'Archimède.

2002- 00' une décennie de musique

2010-11-11T18:47:00.004+01:00

Jean Marie Le Pen le 21 avril 2002

High tone - Acid dub nucleik

Deuxième album pour les Lyonnais et nouveau coup de tonnerre.

Dorénavant les high tone seront la tête de pont d'une scène dub hexagonale sur qui le monde entier aura les oreilles rivés. La première écoute en fut si marquante que cette galette y est irrémédiablement associée. Poser cet album vertigineux sur la platine c'est inévitablement voir défiler les sommets de Chartreuse: Chamechaude, la dent de Crolles, le grand Som, le charmant Som...

Solomon Burke - Don't give up on me

Rien ne viendra flatter vos oreilles dans cet album cousu main par Elvis Costello, Bob Dylan, Tom Waits et Brian Wilson pour le king. Ici seules les musiques de terroirs ont le droit de citer.

Bref la grande classe !

Thomas Fehlmann - Visions of Blah

Ex the orb Thomas Fehlmann aura laissé filer 20 ans avant de produire un album solo. D'un premier abord tranquille Visions of Blah met la gomme et vous arrache à la pesanteur terrestre. La face d'avant vous vous prélassiez encore en sirotant un jus de mangue. Vous êtes maintenant en orbite dans un glitch exosphérique inextricable.

the Les Claypool frog brigade - Purple Onion

A qui doit on le passage sous silence de l'indispensable bassiste compositeur de Primus, Sausage et des frog brigade ? A la Direction de la Protection et de la Sécurité de la Défense, à l'Unité de Coordination de la Lutte Anti Terroriste, à la Direction Nationale du Renseignement et des Enquètes Douanières, difficile à dire. Pourtant en France l'immense Les Claypool reste superbement ignoré par les médias. Les frog brigade élargissent ses horizons, Saxophone, clavier et percussions oxygènent son propos. la musique se fait plus progressive. Une des plus belle pages du rock contemporain.

Michael Mayer - Immer

En 2002 Michael Mayer ne compte que quatre petites années à la tête du label de Cologne et quelques maxis au compteur. Pourtant Il semble avoir toujours été là, tant la place qu'il occupe est prépondérante. Et pour tout ceux qui en doutait encore il livre avec immer une magistrale compilation mixée. "we are perfect lovers..." Insatiable il remettra le couvert l'année suivante avec le puissant n°13 de la série du club Fabric.

Orchestra Baobab - Specialist in all styles

Cela faisait vingt piges que le all-stars de l'orchestra baobab n'avait pas mit les pieds dans un studio. Mais le producteur Nick Gold n'est pas du genre à laisser les vieux tranquilles (ce type doit être contre l'idée même de retraite). Cette galette est un petit miracle, la magie de l'orchestra baobab y est intacte. Neuf titres vissés dans la tête à jamais.

2001 - 00' une décennie de musique

2010-11-02T19:58:00.003+01:00

the world trade center

Orlando Cachaito Lopez - Cachaito

Propulsé par le raz de marée Buena vista social club, Orlando Cachaito Lopez enregistre pour la première fois un album sous son nom. Pour l'occasion il rassemble pas moins de trente cinq musiciens au service une musique d'une grande jeunesse d'esprit (le monsieur a alors déjà soufflé 68 bougies) descarga ! A noter la présence de Dee Nasty le vétéran du rap Français: cocorico !

Ceux qui marchent debout - funky stuff in a reggae style

Sur ce coup là, Ceux Qui Marchent Debout nous ont fait un énorme plaisir. Il est Impossible de résister à l'euphorie de ces reprises de Chuck Brown, Johnny "Guitar" Watson, KC and the sunshine band, James Brown, Funkadelic, Fela, Al Green, Chocolate milk... Mais c'est la version de water no get enemy qui emporte mon coeur comme nulle autre.

2000 - 00' une décennie de musique

2010-11-01T16:04:00.005+01:00

L'esplanade des mosquées à Jérusalem

Belmondo Quintet - live au Plana

Ce soir là nous sommes une petite dizaine à nous faufiler à l'intérieur du sunside. En nous installant à coté de Laurent Fickelson c'est le live au plana que nous avons en tête. Quand ce disque est sortit c'était le très alovesupremien infinity qui n'en finissait pas de tourner sur nos platines. Mais il est ici question de toute autre chose. Tour à tour ce sont les versions dévastatrices d'evil (L. Fickelson ) et de you don't know what love is (G. de Paul et D.Raye ) qui emportent tout sur leur passage.

Everton Blender - live at the white river

La Jamaïque n'en finit plus de s'enfoncer dans la veine ragga des 90's. Next millenium de Bounty killer et The doctor de Beenieman sont entrés directement dans la légende. Morefire de Capleton et Bobo Ashanti de sizzla vont vite les y rejoindre. A coté de ce rouleau compresseur une scène reggae roots cherche à survivre. A l'image de Morgane héritage beaucoup chercherons le succès du coté de la pop. Ce n'est pas le cas d' Everton Blender. Même si ses productions ne lui rendent pas toujours justice c'est avec beaucoup de talent et de sincérité qu'il porte alors le flambeau du reggae roots.

Common - Like water for chocolate

Il y a des disques qui accèdent instantanément au statut de classique. Like water for chocolate est de ceux là. Cette production des soulquarians garde un oeil sur le rétro et paye avec classe son dû aux grands anciens.

Gwenfol Orchestra - live

Le disque est un exercice délicat pour les musiques de danses bretonnes. Si Gwerz avait ajouté une basse électrique (Alain Genty) à sa formation, le Gwenfol Orchestra pousse cette logique encore plus loin en y adjoignant une batterie. Cette section rythmique facilite beaucoup l'écoute sur disque de ces ronds, tours et autres cercles Circassiens. Cette galette est un moment rare.

Magic Malik orchestra - 69 96

Dix piges à siffloter avec les potes le thème d'Ovni cela vous marque quelqu'un. Le premier album de Magic Malik ne laissait en rien présager l'arrivée de cette pure merveille. Et les albums qui suivront ne retrouverons pas cette grâce. En sept petits morceaux Magic Malik nous a envoûté à jamais.

Medeski, Martin and Wood - the dropper

C'est armé d'un défibrillateur que ces trois là actualisent un Jazz rock que plus personne n'espérait (splash). Coup sur coup ils balancent leur meilleur album studio: the dropper et le splendide live acoustique au (regretté) club Tonic. C'est la grosse claque de l'année.

Michel portal, Stephen Kent, Mino Cinelu - Burundi

Cette année là, notre compteur affiche un nombre vertigineux d'heures passées à nous laisser bercer par le bourdonnement du didgeridoo de Stephen Kent. Si certains morceaux comme impro évoquent inévitablement le carnet de route de Romano, Sclavis et Texier, la nature même de la section rythmique (percussions, didgeridoo) permet à l'ensemble de s'en émanciper. Michel Portal retrouve ici un vieux complice: Mino Cinelu (turbulence, men's land).

Cette année là, malgré la signature d'un accord de paix, les rebelles et les forces du gouvernement Burundais continuent de perpétrer les massacres de civils.

Mount Kimbie - crooks & lovers

2010-10-19T11:17:00.006+02:00

Mount Kimbie "crooks & lovers"

Impossible de trouver

des lunettes de soleil

assez puissantes

pour fixer le contre-jour

de ce downtempo

Zombie Zombie plays John carpenter

2010-09-27T17:20:00.003+02:00

Zombie zombie plays John Carpenter

Avec pour seules armes

les crystal machines d'Etienne Jaumet et

la batterie de Cosmic Neman

le duo Zombie Zombie se lance

dans des interprétations des classiques de John Carpenter

Leurs versions gagnent en énergie ce quelles perdent en angoisse

le suspens est total

Entropic city - Peter Van Hoesen

2010-09-05T09:04:00.005+02:00

Peter Van Hoesen "entropic city"

C'est par la grande porte que passe

Peter Van Hoesen

ce premier LP sonne la relève

techno en argent ciselée et dub des highlands

vous mènent plus loin que prévu

à la fin de la face B, il reste la face A...

Entropic City by petervanhoesen

Adhérez à Europe Ecologie pour fonder le nouveau mouvement de l'écologie politique

2010-09-04T20:30:00.000+02:00

Reiser

Cher(e)s ami(e)s,

Vous pouvez encore participer à la nouvelle étape du rassemblement des écologistes et peser sur ses orientations. Il suffit d'adhérer individuellement à Europe Ecologie.

Les 13 et 14 novembre à Lyon, dans un même souci de dépassement, Europe Ecologie et Les Verts fonderont ensemble un nouveau mouvement de l'écologie politique, prolongeant la dynamique des campagnes menées lors des scrutins européen et régionaux.

Ce grand moment sera ce que vous en ferez. Chaque adhérent d'Europe Ecologie est appelé à débattre et à décider. L'assemblée "constituante" de Lyon sera précédée de consultations informatiques, de débats locaux et d'Assises territoriales dans chaque région au cours desquelles chacun pourra s'exprimer et voter sur les textes fondateurs fixant la nature et les objectifs du nouveau mouvement.

Votre participation active à cette nouvelle offre politique est déterminante et elle doit être la plus large possible. Il est donc aujourd’hui indispensable que celles et ceux qui ne l’ont pas encore fait adhèrent au processus constituant du nouveau mouvement de l'écologie politique. Ils disposeront ainsi du droit effectif à participer, par le vote, aux choix majeurs qui engageront l’avenir de nos idées.

Vous avez été des millions à voter pour la transformation écologique de la société et plusieurs dizaines de milliers à signer les appels lancés par Europe Ecologie. Vous êtes nombreux aussi à vous être investis dans les comités locaux.

Depuis mai dernier, plusieurs milliers d’entre vous ont déjà choisi d’adhérer au processus constituant afin de doter notre rassemblement d’un programme et de modes d’organisation à la hauteur des urgences et des échéances politiques majeures qui s’annoncent.

A votre tour, franchissez le pas ! Adhérez pour participer à l’affirmation politique de notre mouvement !

José Bové, Daniel Cohn-Bendit, Cécile Duflot, Pascal Durand, Eva Joly

Comment adhérer ?

Sur Internet : rendez-vous sur avenircommun.europe-ecologie.fr pour compléter le formulaire d’adhésion (règlement possible par carte bancaire ou chèque)
Par courrier : téléchargez le bulletin d’adhésion en version noir et blanc Renvoyez-le complété et signé à : Europe Ecologie, 247 rue du Faubourg Saint Martin, 75010 Paris. Règlement par chèque uniquement (à l’ordre d’Europe Ecologie)

Le montant minimum de l’adhésion est fixé à 20 euros. Il est ramené à 10 euros pour les étudiants, chômeurs et précaires.

Primus 2010

2010-08-26T09:58:00.004+02:00

Oyé, Oyé

Primus est de nouveau sur la route !

après avoir écumé les états unis cet été,

cette antique mouture du groupe

(Les Claypool, Larry Ladonde, Jay Lane (1984-88))

envisage de rentrer en studio

Nous sachant quelque peu impatients...antipop date de 1999 !

ils nous offrent ici des nouvelles versions de:

Pudding time

American life

Duchess and the proverbial mind spread

Harold on the rock

La boca del lupo - Pietro Marcello

2010-07-18T17:21:00.006+02:00

Pietro Marcello "la boca del lupo"

Mary et Enzo s'aiment depuis vingt ans

avec nostalgie, ils évoquent leur rencontre en prison

d'autres récits Génois viennent se tresser à celui ci

le film se nourrit alors d'archives filmographiques de la ville

le grain éclate, les couleurs virent, la musique s'élève...

"quittons la rive

partons à la dérive"

Jacob Holdt - United States 1970-1975

2010-07-04T17:27:00.010+02:00

Avec le Chili pour destination, Jacob Holdt traverse la frontière qui sépare le canada des états-unis. Stupéfait par la violence de la ségrégation raciale, il décide d'y séjourner. A leur tour stupéfaits par ses lettres, ses parents lui envoi, depuis le Danemark, un appareil photo. Il entame alors un travail photographique de plusieurs dizaines de milliers de clichés s'étalant sur la période 1970-75. En 1978 il en tire un recueil intitulé "American Pictures 1970-75". Plus récemment (2007) les éditions Steidl Gwin Zegal ont publié "United States 1970-75".

Michael Mayer - immer 3

2010-06-24T09:10:00.006+02:00

Michael Mayer "immer 3"

le dernier volet de la série immer de Michael Mayer

nous arrive par une fenêtre laissée entrouverte

déjà le coeur de departures (closer musik) se fait entendre

c'est maintenant la basse synthétique de falling star (Smith N Hack) qui fait vibrer l'air

la magie fait son oeuvre, c'est bientôt le tour de Massive Attack

chaque fois les voix attendent le moment propice pour nous fendre le coeur

Brrrr...le grand frisson

Variations & Fugues en Sténopé

2010-06-24T09:10:00.002+02:00

Christian Poncet

Dans une mer d'argent

un rai de Lumière se fige

Christophe Caloz

Pour son exposition estivale, le Centre Iris présente les travaux au sténopé de 11 photographes :

du 23 juin au 11 septembre 2010.

Dans l'estomac

2010-06-23T14:45:00.000+02:00

ici

avant le repas

des parents bourrent de glace à la crème

leurs enfants obèses

Paris quartier d'été 2010

2010-06-22T14:31:00.005+02:00

Bako Dagnon "sidiba"

Le lundi 26 juillet 2010 à 19h:
Jardin d'Eole (18e)
Le vendredi 30 juillet 2010 à 19h:
Parc de Belleville (20e)

Yom "unué"

Le vendredi 23 juillet 2010 à 19h:
Parc de Belleville (20e)
Le dimanche 25 juillet 2010 à 18h:
Parc de la Butte du Chapeau Rouge (19e)

A la périphérie

2010-06-20T14:32:00.002+02:00

Ici

des touristes à la formule

viennent passer leurs nuits

When you're strange - Tom DiCillo

2010-06-15T17:18:00.003+02:00

Tom DiCillo "When you're strange"

Quarante années plus tard

ce film de montage est un petit miracle

prenez un vélo, un cheval, faites du hijacking...

mais faites quelque chose

pour voir ce film en salle

En plein soleil

2010-06-08T08:48:00.001+02:00

Ici

les rues attendent le vendredi

pour être nettoyées

pour compenser

l'éclairage urbain reste parfois

allumé pendant la journée

Besoin de prendre le large

2010-06-02T19:35:00.000+02:00

Besoin d'élargir les horizons

2010-06-01T19:43:00.003+02:00

Besoin de passer au vert

2010-05-31T21:13:00.002+02:00

Quarantième jour de marée noire en Louisiane

2010-05-30T09:29:00.009+02:00

Le temps que la BP Amoco vienne à bout de sa créature, (re)lisons les planches de Reiser consacrées à l'environnement. Les éditions glénat viennent de les compiler dans un recueil intitulé : l'écologie.

En plein milieu

2010-05-26T21:26:00.003+02:00

Ici

les cinq voies

d'une autoroute urbaine

tranchent la ville en deux

des employés de la mairie

travaillent à protèger les enfants

Première édition Française du trailwalker oxfam

2010-05-25T08:06:00.004+02:00

Montsauche les settons

Les 12 et 13 juin aura lieu dans le parc "naturel" du Morvan la première édition Française du trailwalker oxfam.

Des équipes de 4 personnes parcourent ensemble, à pied 100 km en 30 heures maximum en soutien aux actions d’Oxfam France. chaque équipe s’engage également à collecter au moins 1500 € de dons en amont de la marche au profit d’Oxfam France.

Saulieu > St-Brisson	14,3 km	14,3 km
St-Brisson > Pont du Vieux Dun	15,2 km	29,5 km
Pont du Vieux Dun > Brassy	17,7 km	47,2 km
Brassy > Montsauche	13,8 km	61 km
Montsauche > Base Nautique Activital	8,4 km	69,4 km
Base Nautique Activital > Etang Neuf, Alligny	12,1 km	81,5 km
Etang Neuf, Alligny > Les Prés, Fétigny	8,7 km	90,2 km
Les Prés, Fétigny > Saulieu	9,8 km	100 km

Une équipe qui a tout notre soutien

Dans une rue adjacente

2010-05-23T15:34:00.001+02:00

Ici

des berlines noires

prennent livraison

de précieux encadrements

Sur les étals

2010-05-22T09:25:00.000+02:00

Ici

sur le marché

Tous les vêtements sont en synthétiques

les fruits et légumes semblent l'être aussi

Par terre

2010-05-21T10:29:00.001+02:00

ici

les mendiants sont des femmes

elles portent un foulard

Dans la vitre

2010-05-20T19:56:00.002+02:00

Ici

les contrôleurs viennent

deux jours sur trois

comme autant de périscope

les panneaux vitrés des publicités

annoncent à chacun leur présence

Matthew Herbert - one one

2010-05-18T08:59:00.004+02:00

Matthew herbert "one one"

Matthew herbert

vient de semer

une poignée de miniature

à l'évidente simplicité

Chrome hoof - crush depth

2010-05-17T15:21:00.008+02:00

chrome hoof "crush depth"

Riffs en marbre et

basses sinueuses

décharges électroniques et

envolées de cuivres

claviers cosmiques

et cordes legato

rarement

les couleurs du rock progressif

sont portées aussi haut

Conclusions - Lettre ouverte à propos des musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes » par Philip Tagg 9/9

2010-04-26T09:44:00.001+02:00

Notorious BIG

Conclusions

En résumant à la fois les « questions européennes » de cette lettre en entier, je pense

que mon scepticisme envers la supposée paire d’opposés musique « africaine » ou «

afro-américaine » versus musique « européenne » a deux sources principales : (1) musicologique,

parce qu’aucune définition satisfaisante n’a été apportée et (2) idéologique.

Cette dernière est particulièrement importante, non seulement parce que la

dichotomie impliquée pré-ordonne certains ensembles de sentiments et d’attitudes

pour une race et les nie pour l’autre, mais aussi parce qu’elle réduit le problème complexe

de classe à une question de race ou d’ethnicité.42 Bref, si nous ne résolvons pas

38. « Our Father, who art in heaven, hallowed be thy art » contient un jeu de mots, impossible à traduire en

français, qui était complètement involontaire. Merci à Will Straw (Montréal) de m’avoir indiqué, en septembre

2005, cet aspect peu astucieux d’une expression formulée voilà plus que dix-huit ans.

39. House nigger : esclave noir docile promu au rang de serveur dans la maison du seigneur blanc et traité

par ceci de fou du roi.

40. Jimi Hendrix détestait l’attitude stéréotypée de « mauvais gars » que les audiences blanches s’attendaient

de lui. Voir Chris Welch, Hendrix. London : Ocean Books (1972). Note de Martine Rhéaume (traductrice)

: « Voir à ce sujet le Chevalier de Saint-Georges, compositeur, violoniste et chef d’orchestre

noir ayant oeuvré à Paris et en Autriche et ayant reçu les compliments de Mozart.

41. Par exemple, Treemonisha de Scott Joplin (1911-1915) a échoué, pas parce c’était une oeuvre mal faite,

mais parce qu’aucun imprésario (blanc) ne voulait réaliser un opéra écrit par un noir. Cf. Peter Gammond.

Scott Joplin and the Ragtime Era :98-100. London : Sphere Books (1975).

42. Ça ne veut pas dire que l’oppression raciale et ethnique sont des parties non importantes de la société

de classes états-unienne. Lisez jusqu’à la fin, s.v.p.

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 21

le conflit oedipien que nous semblons avoir avec notre-père-blanc-qui-est-en-europeque-

son-art-soit-sanctifié, nous risquons de ne jamais comprendre comment la situation

et les idées des prolétariats européens (ruraux et urbains) et des africains (ruraux

et, plus tard, urbains), telles qu’exprimées en musique, ont été capables de s’acculturer

de façon aussi efficace au cours des dernières trois siècles en Amérique du nord, et,

de ce fait, à poser les fondations de ce qui est devenu la musique populaire des É.-U.

— l’ensemble de traditions musicales le plus répandu pendant une bonne moitié du

XXe siècle. Si on ne se confronte pas aux problèmes soulevés dans cette lettre, je

crains que l’apartheid, que nous tous prétendons détester, peu importe si on en

présente son image directe ou inversée, ne disparaisse jamais de nos réflexions sur la

musique. Il sera plus important encore, bien que très difficile, de se débarrasser d’un

système politique maladif qui utilise le racisme comme un des mécanismes les plus insidieux

dans la perpétuation d’une société de classes.

E:\M55\ARTICLES\LettrOuv2.doc.DCC 22 September 2005

Projection et compensation - Lettre ouverte à propos des musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes » par Philip Tagg 8/9

2010-04-25T09:43:00.001+02:00

Robert johnson

Projection et compensation

Dans le but de dresser un meilleur portrait de quelques-uns des mécanismes possibles

de l’idéalisation blanche de l’ « afro » dans la « musique afro- américaine », laissons

supposer cet ancêtre fictif qui est le mien, un apprenti cordonnier et braconnier à ses

heures, venant du Northamptonshire, qui, après avoir purgé une courte sentence en

prison, est envoyé aux colonies américaines. Après quelques années passées en servitude

au service d’un représentant de la couronne en Virginie, il part dans les bois

reculés des Appalaches, où il déboise une terre et commence une petite plantation. Il

contracte des emprunts considérables pour la propriété, l’équipement et les matériaux

de construction. Il se marie et se retrouve avec trois enfants en peu de temps. Il a quatre

bouches à nourrir en plus de ses dettes à payer. Il doit travailler du matin au soir tous

les jours de l’année. Il vaut mieux planifier ses affaires plus prudemment : pas d’autre

grosse dépense, une meilleure rotation des récoltes, mais… peut-être qu’une nouvelle

grange pourrait résoudre les problèmes d’entreposage?... Si seulement il pouvait se

trouver de la main-d’oeuvre en plus, il pourrait produire et vendre davantage. Il achète

donc son premier esclave. La production croît remarquablement. Il investit alors sur

deux autres esclaves, un mâle et l’autre femelle. S’ils ont des enfants vite et souvent, il

n’aura plus d’autre dépense de capital à faire sur les esclaves. Le manque de travail

est maintenant la seule chose qui le retient…

… « [À] part de leur travail, ils [les nègres] étaient demandés d’engendrer d’autres esclaves;

les hommes travaillaient, les femmes étaient en travail. L’amour jouait un bien petit rôle làdedans

: les couples se rencontraient aux ordres du propriétaire de la plantation »… « Les

esclaves étaient classifiés en dessous du bétail et lorsqu’ils étaient vendus à la place des

enchères ils avaient à subir les examens les plus humiliants et déshumanisants, lesquels

étaient d’abord destinés à prouver leur force et leur potentiel de procréation. Avec l’étalon

nègre est venue la conception du « big buck nigger » qui lui inférait un statut sous-humain

distinct. Les mères fécondes et les mâles fertiles étaient les biens de leur propriétaire qui les

élevaient comme ils élevaient le bétail. »36

Alors, si le profit de mon ancêtre allait augmenter, il allait lui-même devoir épargner et

planifier prudemment et en même temps essayer de faire en sorte que ses esclaves se

multiplient comme des lapins. Puisque la procréation au sein des esclaves était, pour

des raisons commerciales, un facteur si important et puisque des visions d’abord Puritaines

sur la sexualité dominaient au sein des blancs dans le sud rural, il est peu surprenant

que mon ancêtre projette la plupart de des ses propres fantasmes sexuels sur

les noirs. Bien que l’adage « fait aux autres ce que tu voudrais qu’ils te fassent » soit

tombé tout droit dans le fossé, il vivait dans une crainte considérable des décrets

36. Paul Olivier, The Meaning Of The Blues : 131-133. Toronto : Macmillan, (1960), amène un historique de

la poésie sexuelle du blues. On pourrait traduire big buck nigger par « grand nègre géniteur ».

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 19

moraux stricts de son église. Tout en portant son « fardeau sexuel du petit blanc », il

utilisait un argument circulaire qui mettait la charrue devant les boeufs pour doublement

justifier qu’il traite les gens noirs comme des animaux : en ne tenant pas compte du fait

qu’il les encourage et les force à la promiscuité, il prenait la liberté de raisonner que puisqu’il

était un homme si chaste et puisqu’ils étaient si immoraux, alors, ils devraient être

des animaux et, puisqu’ils sont des animaux, il doit avoir le droit de les forcer à une plus

grande promiscuité.

Cette situation ne peut guère avoir présenté à mon ancêtre fictif l’équation psychologique

la plus facile à résoudre. Là, sur le pas de sa porte, il y avait son big buck nigger

semant son avoine proverbiale d’un champ à l’autre alors que lui a été élevé en one

woman man, qui habite avec une one man woman , laquelle avait acquis dieu seul sait

combien de peurs et de culpabilité envers le sexe. Pas étonnant que nos aïeux imaginaient

les hommes noirs avec de plus gros membres aussi bien qu’avec de plus grands

désirs et une plus grande potentialité sexuelle que nous pensions être autorisé à avoir,

ne serait-ce qu’en pensée. Pas étonnant non plus que nous ayons projeté sur les

femmes noires le genre d’attributs de nymphomanes insatiables, lesquels nous étions

apeurés que Dieu découvre que nous en ayons seulement rêvé. Ceci a également été

utilisé comme un autre lien dans l’argument circulaire de « supériorité » raciale. Cela

voulait dire qu’on se voyait encore plus ascètes et encore plus éloignés de « leur » statut

en tant qu’animaux. Ils faisaient toutes les « vilaines » et « sales » affaires, autant

dans le travail que dans le sexe, et nos désirs sexuels étaient souvent étouffés, pervertis

ou criminalisés. Une bonne façon de se débarrasser de cette culpabilité était de la

projeter sur nos esclaves. En ce sens, nous pouvions rester « propres » et ils resteraient

« sales » aux yeux des autorités culturelles, sociales, religieuses et politiques auxquelles

nous croyions devoir obéir. Inversement, si nous avions été encouragés à

respecter et apprécier notre propre sexualité au lieu d’en avoir peur, il y aurait eu une

raison de moins pour traiter les esclaves comme du bétail. L’oppression de la sexualité

parmi les blancs et sa projection37 sur les noirs semblent donc avoir été parmi les liens

vitaux dans la chaîne de l’oppression, faisant de l’esclavage dans le Nouveau monde

une entreprise qui marchait bien. Grâce à sa propre oppression sexuelle, mon ancêtre

fictif « connaissait » trop bien où il se définissait moralement en relation à ses

supérieurs (un misérable pécheur aux pensées malsaines) et, à travers sa projection

de culpabilité et de désirs, par rapport aux esclaves. De cette façon, le statu quo d’une

société raciste a pu être préservé et perpétué plus efficacement.

Il y a, à mon avis, le risque qu’un processus de projection similaire entre en jeu, lorsque

les termes « musique afro-américaine » et « musique européenne » sont utilisés sans

définition claire. Parfois nous semblons attribuer aux gens à la peau foncée — africains

autant qu’afro-américains — toutes les notes, tous les timbres et rythmes « sales- etvilains-

mais-agréables », lesquels nous imaginons que quelque mystérieux « notrepère-

blanc-qui-est-en-Europe-que-son-art-soit-sanctifié » nous ait interdit de produire

(nous, misérables, insignifiants, carrés et européens).38 Nous pensons même, grâce

aux falsifications historiques de ce personnage paternel — pour les raisons encore

inconnues auxquelles nous semblons encore croire — , que les gens de notre teinte

37. Il est également possible d’émettre l’idée de projection à l’intérieur du concept de Stierlin de « délégation

», dans le sens de remettre aux autres ce que tu ne peux ou ne veux posséder toi-même. En ce

cas, nous parlerions d’une « délégation au niveau de l’identité » du propriétaire d’esclave à son « big

buck nigger ».

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 20

maladive n’ont jamais produit aucune note, aucun timbre ou rythme sale-et-vilain-maisagréable

et que nous ( petits blancs refoulés et asexués, tels que nous sommes supposés

être) ne pouvons avoir joué aucun rôle majeur à la création de tous ces sons «

immoraux » (mais agréables) sur lesquels on groove actuellement. Non : nous préférons

croire que nous n’avons que les gens de descendance africaine à remercier, ou à

reprocher, pour chaque once de musique « immorale » que nous apprécions.

Il y a, en d’autres mots, le risque que notre projection massive du « défendu », qu’il soit

jugé bien ou mal, sur les peuples noirs d’origine africaine, nous nous embarquions dans

le même genre de processus de projection tel que décrit dans le cas de mon ancêtre

fictif. En nous défaisant de toute responsabilité face à notre propre corporalité musicale,

nous forçons le peuple noir à jouer le rôle absurde du house nigger.39 Nous utilisons

la musique que nous ne croyons avoir, dans notre ignorance, rien en commun avec les

traditions européennes musicales, comme panacée corporelle contre nos propres problèmes

de subjectivité et d’aliénation. C’est peut-être pour cette raison que certains

d’entre nous sont déçus lorsque les artistes noirs ne correspondent pas au stéréotype

comportemental que nous attendons d’eux, si on ne voit pas un tortillement constant du

derrière, si on n’entend pas le discours jive, etc.40 Peut-être c’est pour cette même raison

que certains d’entre nous ne considèrent pas Paul Robeson, Charlie Pride, Nat

King Cole et Milt Jackson comme vraiment « noirs » ou « afro », ou encore qu’on ne

semble jamais attendre d’un musicien noir qu’il écrive une symphonie ou un opéra, ou

autre chose dans laquelle un long procédé thématique est à l’ordre du jour.41 Dans de

tels cas, où nos attentes stéréotypées ne se réalisent pas, nous risquons de ressentir

l’insécurité puisque le status quo de race, de culture et de société est remis radicalement

en question.

Les questions européennes - Lettre ouverte à propos des musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes » par Philip Tagg 7/9

2010-04-24T09:42:00.001+02:00

the wild magnolias

Les questions européennes

Il est important de se rappeler que la plupart des ouvrages sur la musique des noirs

américains sont écrits par des blancs de la classe moyenne, dont la plupart sont des

libéraux, des radicaux et des européens. Répondant moi-même à cette description, je

trouve qu’il est historiquement compréhensible, bien que loin d’être excusable, que

nous n’en sachions que très peu à propos de l’histoire et de la culture ouest-africaine :

ce fut, après tout, nos ancêtres, pas les leurs, qui ont fait la colonisation et qui ont opéré

le commerce d’esclaves.26 Ceci dit, bien que nous soyons capable de déplorer les

actes oppressifs de nos ancêtres envers les individus différenciables de nous, d’un regard,

par la couleur plus foncée de leur peau, nous semblons demeurer étrangement

ignorants des différentes formes d’oppression en opération depuis longtemps ici en Europe.

Cette ignorance particulière nous empêche, évidemment, de faire des liens entre

l’oppression des Africains par des Européens et l’oppression des Européens par d’autres

Européens, à savoir par ceux qui profitaient le plus du commerce d’esclaves.27 Autrement

dit, nous semblons mal comprendre ou mal connaître notre propre continent et,

tandis qu’il nous semble légitime d’exprimer solidarité et sympathie pour les gens dont

nos ancêtres ont fait des esclaves, nous ne semblons pas exposer la même énergie

philanthropique envers nous-mêmes. Nous serions probablement insultés par notre

propre philanthropie et, de toute façon, qu’est-ce que cette déblatération a à voir avec

le sujet de cette lettre ouverte ?

26. Mon collègue ghanéen, Klevor Abo, réussit à me mettre dans l’embarras chaque fois qu’il citait Chaucer,

Shakespeare et les règles du cricket, tous en un anglais impeccable. Il me remémorait avec douleur le

fait que je ne parle que quelques langues européennes et que je suis absolument nul en Ewe, Ga, Ibo,

Yoruba, Hausa et Ashanti. En plus, je ne peux citer aucun de leurs grands épiques.

27. Il faut se rappeler que la grande majorité des immigrants britanniques en Virginie étaient d’origine très

modeste et que beaucoup d’entre eux ont dû vivre leurs premières années en Amérique du nord comme

des serfs. Voir aussi « Projection et compensation », ci-dessous.

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 15

Musique européenne

Bien que la « musique blanche » soit parfois utilisée en tant que pôle opposé à la «

musique noire », la contrepartie amenée le plus souvent par les écrivains blancs à «

musique afro-américaine » est « musique européenne ». Or, la chose la plus étrange à

propos de l’utilisation de ce terme, à part sa définition aussi nébuleuse que celle de la

« musique afro-américaine », est que son sens sous-entendu coïncide avec la vision la

plus réactionnaire, élitiste, conservatrice et simpliste de la musique européenne. Ce

sens implicite du terme n’exprime franchement guère plus qu’une vision exécrablement

fausse, diffusée par une petite clique de patriarches culturels puissants, non pas de la

musique européenne proprement dite, mais d’une petite partie de plusieurs centaines

de traditions musicales européennes. Il me semble, par exemple, bizarre que plusieurs

chevaliers de la bonne cause de la « musique afro-américaine » et plusieurs champions

de l’anti-élitisme et de l’anti-autoritarisme en musique utilisent l’expression « musique

européenne » de la même façon erronée que leurs adversaires élitistes et patriarcaux.

En agissant ainsi, ils ne font pas autant référence à l’âge d’or du classicisme viennois28

qu’à ce qu’un professeur peu talentueux dans un conservatoire de quatrième catégorie

s’est fait dire de penser au sujet de ce que devrait être l’école classique de Vienne. Il

est une caricature fausse et ahistorique, bien que fort répandue, selon laquelle toute la

musique de notre continent et de ses peuples ne consiste que d’un temps carré, des

changements de tempo bien planifiés (surtout des rallentandi, rarement des accelerandi

pour je ne sais quelle raison), une périodicité teutonique en multiples constantes de

quatre, des sections de vents solennellement pétantes, des sons de cuivres fades, des

quatuors claustrophobes, des appoggiatures sucrées, des cordes sirupeuses, des solos

de pianos pompeux, des idéaux sonores d’ensemble homogènes (choral ainsi

qu’orchestral), des divas d’opéra qui hurlent leurs énoncées mélodramatiques en vibratissimo,

des chefs d’orchestre égocentriques et mégalomanes, des musiciens d’orchestre

aliénés et dépendants des caprices musicales de leurs supérieurs, un public

toujours maître de lui- même, tiré à quatre épingles, pour ne pas parler de l’aspect bizarre

soft-porno à la XVIIIe qui caractérise le peu de danse (le ballet) associée à cette

caricature d’une tradition qui, pour beaucoup de gens, ne présente aucun plaisir, aucun

éclat, aucun humour. Au contraire, c’est le Sérieux qui compte dans cette musique «

sérieuse », la Grandeur de ces Grands Maîtres, les valeurs Éternelles et, conséquemment,

l’ Ennui Total.29

On ne peut aborder ici comment une telle caricature d’une tradition musicale jadis

vivante et extrêmement populaire a pu survivre jusqu’à nos jours. Dans ce contexte, le

plus curieux est que plusieurs d’entre nous (« nous » tels que définis ci- haut), professant

être en opposition envers un tel élitisme ignorant, semblons néanmoins, en parlant

de la musique « afro-américaine », avoir opté pour une vision élitiste de la musique de

notre propre continent. C’est une vision qui non seulement fait une parodie totale de la

musique qu’elle canonise (par le seul processus de la canoniser), mais également qui

se moque des musiques proportionnellement à leur proximité dans le temps et l’espace

à la condition de notre propre prolétariat.30

28. Voir plus haut sous « Improvisation » pour plus de commentaires.

29. Hindemith, dans son A Composer’s World , pages 216-221 (1952, New York : Doubleday), présente une

excellente critique de la tradition conservatrice en éducation musicale en général, et des professeurs de

théorie musicale peu talentueux en particulier.

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 16

Cette image distordue de la musique européenne a eu des conséquences tragiques.

Cela veut dire, par exemple, que l’on en sait presque aussi peu à propos de la musique

populaire (« folklorique ») britannique de la fin du XVIIe siècle que ce que l’on sait à propos

des musiques ouest-africaines de la même période. On ne peut donc établir aucun

portrait précis des pratiques musicale ou chorégraphique (improvisation, birythmie, accentuation,

ornementation, traitement du bourdon, harmonisations populaires de pièces

modales, timbre vocal et inflexions, etc.), ce qui nous permettrait de mieux

comprendre ce que les musiques « afro-américaines » ou « européennes » peuvent

être. Bien sûr, cela veut aussi dire que les conservatoires préfèrent souvent acheter

deux clavecins fabriqués à la main pour le prix de quatorze synthétiseurs DX7 ou d’un

studio d’enregistrement31 et que plusieurs professeurs (et même quelques élèves) rient

encore quand on propose une bourse de guitare en mémoire de Jimi Hendrix, ou une

série d’ateliers sur l’accordéon (un des instrument les plus largement répandus en Europe),

ou un cours d’ensemble Country & Western. Naturellement, en mettant de

l’avant ce genre de tabous esthétiques sur certains genres, les conservatoires conservateurs

vont ultimement commettre un harakiri culturel.32

En même temps, j’ai le coeur à parier que plusieurs blancs européens adeptes de musique

« afro-américaine », en lisant ces lignes, approuveront probablement la bourse

Jimi Hendrix mais qu’ils ressentiront moins de sympathie pour les ateliers d’accordéon

ou pour l’ensemble Country & Western. Si je gagne ce pari, cela veut dire que l’effet le

plus ironique de cette vision distordue de la musique européenne a été de perpétuer

les règles du jeu esthétisant « x est meilleur qu’y », pour que même ceux qui essaient

de battre l’ancien régime finissent par jouer le même jeu que nos rivaux, au lieu d’en

changer les règles ou d’abandonner complètement ce bizarroïde terrain de sport. Cette

débâcle intellectuelle se produit lorsque l’on parle de la tradition européenne et que l’on

entend par cela, sans le dire bien sûr, la caricature réactionnaire de la musique européenne

qui nous est présentée par des figures comme le professeur de théorie musicale

peu talentueux. En prenant cette position, non seulement on comprend mal et on

falsifie le rôle historique de la tradition musicale classique de ce continent, mais on joue

également dans les pattes de la tradition réactionnaire de l’enseignement que nous

cherchons à améliorer. En tombant dans une position anti-autoritaire mécanique, on

perpétue les idées des autorités malveillantes avec lesquelles on vit une relation de

dépendance oedipienne non-résolue : on ne reste que le fils désobéissant qui ne voit

aucune valeur en lui-même sans la présence d’un père méchant et autoritaire.33 De cette

façon, au lieu de comprendre l’interrelation des traditions des musiques populaires

(folkloriques et ultérieures) et des traditions « savantes » et au lieu de critiquer la façon

par laquelle le peuple est habituellement banni à la périphérie des grands récits cul-

30. Un prolétariat qui souffre à distance constitue généralement un objet de philanthropie beaucoup plus

convenable aux libéraux bourgeois qu’un prolétariat local. Lorsque la classe ouvrière s’approche trop ou

lorsqu’elle devient trop puissante, ses membres sont, bien sûr, moins les bienvenus dans le salon.

31. Comparaison valable en 1987. Aujourd’hui (2005), un seul clavecin de qualité vaut probablement une

cinquantaine d’ordinateurs puissants, tous équipés des logiciels audio et audiovisuels les plus avancés.

32. Genre dans le sens décrit par Franco Fabbri dans « A Theory of Musical Genres : Two Applications »,

Popular Music Persperctives : 52-81, réd. David Horn et Philip Tagg. IASPM : Göteborg and Exeter

(1982).

33. Notre-père-qui-est-à-New York? Washington? L.A? London? Oxford? Cambridge? Vienne? Frankfurt?

Wittemburg? Genève? Rome? Québec? En Ontario (le « maudit dieu anglais » des québécois)? À

l’école? À l’église? À l’université? À la télé? Dans des livres sur la « musique afro-américaine »?

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 17

turels, on se sent contraint d’adopter la définition de notre père autoritaire haï concernant

la localisation du « centre » et de ce qu’il représente. On semble être soit peu

disposé, soit aveugle ou trop paresseux pour voir que l’histoire de la musique a créé

d’autres processus, d’autres lignes de développement que ceux propagés par les institutions

conventionnelles, que ce soit un collège de musique, une maison de disques,

ou des leçons d’histoire à l’école. On peut facilement commencer à penser dans les

termes d’Adorno en nous imaginant les habitants d’un Chung Wa34 élitiste et eurocentriste

qui ne nous plaît pas du tout. Cependant, au lieu de déménager dans ce qu’on

imagine ignoramment être la « périphérie » — un Randgebiet par rapport au pouvoir

central –, on projette ses espoirs et ses frustrations sur des peuples éloignés que le

même pouvoir central avait déjà réduit en esclavage. En déviant le regard ailleurs, on

ne voit pas que ces « périphéries » (Randgebieten) dans le vieux régime, dont les symboles

dans ce discours étant Adorno et le professeur de théorie musicale de quatrième

catégorie, constituaient plutôt des centres de pouvoir. En d’autres mots, le fait que l’on

nous ait enseigné une histoire de la musique européenne à travers des livres qui

réservent deux cent pages à la quasi falsification de la musique classique européenne

et aucune page aux traditions populaires, ne doit pas logiquement nous amener à utiliser

cette étrange vision du monde musical comme point de repère dans nos réflexions

sur la musique européenne, encore moins sur celle des États-Unis, pour ne pas parler

des traditions musicales au Brésil ou au Jamaïque. De même, il est difficile de s’imaginer

que la culture musicale dominante populaire dans notre partie du monde aujourd’hui

puisse remonter à une notion tordue des positions relatives, en termes

géographiques et sociaux, d’un « centre » et d’une « périphérie ».

Les raisons de cette objection sont simples. La musique se développe à l’intérieur des

gens, entre des gens ou entre des groupes de gens, avec leurs conditions de vie et

avec leur position dans les forces productives de la société, beaucoup moins par rapport

à des tabous esthétiques, que ceux-ci soient de nature élitiste démodée ou élitiste

dans le vent. Il est d’autant plus logique que deux phénomènes qui, du point de vue

adornien, appartiendraient à la « périphérie » — la musique populaire et rurale britannique

( à la marge occidentale ) et le gesunkenes Kulturgut de l’Europe Centrale ( profondeurs

de banalité par rapport aux hautes valeurs de la musique « pure » ) — se

soient combinés si fructueusement avec les habitudes musicales encore plus marginales

(exotiques à l’os!) des esclaves descendant des peuples ouest-soudaniques ; ces

trois traditions « marginales » constituent les fondations de la culture musicale globale

dominante des quarante dernières années du XXe siècle.

Il se peut que l’un des obstacles les plus importants à ce genre de raisonnement moins

eurocentriste ait été que ceux parmi nous qui déploraient les vieilles notions du « Vrai

Génie » de « l’Art » de la Wertästhetik, etc. aient trouvé de nouveaux maîtres à servir

en inventant de nouveaux épithètes pour l’« Authenticité » et la « Vérité ». Nous remplaçons

l’obsession « classique » des « vraies qualités artistiques » et le fascination « folklore

» pour l’« authentique » par des équivalents « populaires », tels « street credibility

»,35 « expression vraiment populaire », « le dernier », « numéro un dans les charts »,

34. Chung Wa veut dire « Chine » en chinois et signifie « Terre centrale » ou terre dans le milieu ( la terre où

se trouve le milieu, ou, dans les termes de Coca-Cola, la terre qui est it). Tous les autres endroits et les

gens sont à l’extérieur : nous sommes à l’intérieur : le milieu, le centre, l’omphalos (= navet). Toute

chose et tout individu tourne autour de nous et non l’inverse.

35. Le cachet du branché?

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 18

« vraiment commercial », « anti-autoritaire », « expression authentique de la classe

ouvrière », « chantable », « dansable », etc. Si on écoute la « preuve » musicale de

l’excellence de ces derniers concepts souvent mutuellement contradictoires, on ne se

couche guère plus intelligent qu’après avoir entendu la « preuve » de la supériorité musicale

de Schönberg par rapport à Respighi. Je pense que « musique noire » et « musique

afro-américaine » sont aussi des termes qui courent un grave risque de

fétichisation esthétique. Ce processus de fétichisation ou d’idéalisation contient aussi

d’autres ingrédients, lesquels demandent quelque discussion.

Les questions africaines - Lettre ouverte à propos des musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes » par Philip Tagg 6/9

2010-04-23T09:40:00.001+02:00

Koffi Olomide

Les questions africaines

Si, après toutes ces objections, on insiste sur l’utilisation des termes tels musique «

noire » et « afro-américaine » en parlant de la musique populaire aux É.U.A., portons

un regard sur la relation africaine, afin de voir si on peut être un peu plus rigoureux en

ne parlant pas seulement d’ « improvisation », de blue notes, d’ « appel et réponse »

et de « syncope » lorsque l`on en vient à déterminer ce qui est réellement « noir » ou «

africain » dans cette musique, à laquelle nous faisons référence à travers ces termes

de notre cru. Dans le but de mieux connaître les différences entre les traditions euro-

22. L’art de l’improvisation ne s’est jamais éteint parmi les organistes d’église en Allemagne, en France ou

en Angleterre. On devait jouer jusqu’à ce que la mariée ou le cercueil ou le prêtre daigne se montrer et

on devait terminer de façon appropriée ni avant ni après ce moment. Puisqu’il n’y a pas de composition

valable qui contient des cadences finales garanties à toutes les vingt secondes, on n’a pas, comme

organiste, d’autre alternative que d’improviser.

23. Peut importe si nous faisons référence à la composition ex tempore in toto ou à l’ornementation ou

l’altération ex tempore de cadres mélodique, rythmique ou harmonique, l’improvisation faisait partie de

la tradition musicale classique européenne, spécialement au temps de la grande émigration de nord

européens vers le Nouveau monde.

24. On peut distinguer entre deux catégories générales d’immigrants britanniques au Nouveau Monde pendant

le XVIIIe siècle : [1] les artisans bien qualifiés et les commerçants assez prospères qui vont peupler

la Nouvelle Angleterre, soit 30% du total ; [2] les hommes pauvres, souvent assujettis, en tant que «

criminels » ( normalement du braconnage pour ne pas crever de faim ), à un contrat féodal, pendant plusieurs

années, au service soit de « la couronne », soit d’un seigneur colon ; cette catégorie d’immigrants,

dont la bonne moitié des écossais après la suppression de la rébellion jacobite, équivaut à 70%

des immigrants britanniques en Amérique du nord pendant le XVIIIe siècle.

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 13

péennes et africaines et ainsi établir de réelles preuves musicologiques pour la viabilité

de nos termes, il faudra retourner au XVIIe et au début du XVIIIe siècle et se demander

quelle sorte d’improvisation, quelles sortes de techniques d’appel et réponse, quelles

sortes de pratiques rythmiques et mélodiques, etc. étaient pratiquées aux Îles Britanniques

et dans les régions de la savane ouest africaine. Je suis certain que nous pourrions

trouver d’importantes différences si nous pouvions répondre à ces questions.

En prenant tout d’abord le cas de la relation africaine on doit cerner ce que les esclaves

ont emporté avec eux au Nouveau monde et comment cela a-t-il interagi avec ce que

contenait le bagage européen. Afin de savoir cela, il faut savoir quels peuples africains

ont été emmenés au Nouveau monde, en quel nombre, où ont-ils abouti et quels Européens

ont-ils eu à côtoyer. Ensuite, il faut savoir si la musique utilisée en Afrique aujourd’hui,

par ces peuples fournissant des esclaves au Nouveau monde au cours du

18e siècle, est la même qu’elle était ou si elle a subi quelque changement que ce soit.

Il faudrait ensuite connaître les conditions sociales des esclaves nouvellement arrivés,

les processus d’assimilation et d’acculturation qu’ils ont subi, dans diverses régions du

sud des États-Unis et, sur ces bases, isoler les éléments musicaux strictement africains

dans les genres plus acculturés des 18e et 19e siècles. Or, si cela constitue le travail

de recherche d’une vie pour une équipe d’au-delà de cent enthousiastes compétents

travaillant à temps plein, nous pourrions toujours opter pour une solution plus pragmatique,

débutant de l’hypothèse que la musique « afro-américaine »25 est l’ensemble des

dénominateurs communs musicaux trouvés sur les enregistrements étiquetés par le «

business » musical états-unien comme race, R&B, soul, blues, etc. Ceci nous amènerait

à définir « afro- américain » de la même façon que l’industrie détermine un groupe

cible (musique pour «états-uniens afro-américains »). Cela peut sembler pratique, mais

nous nous heurterons aux mêmex problèmes que ceux mentionnés plus tôt. Inclurionsnous

le jazz traditionnel, qui a eu un auditoire blanc prédominant depuis la guerre?

Qu’en est-il du « Motown » et de sa majorité d’auditeurs blancs depuis le milieu des années

soixante? Que dire du be-bop du « cool » et « modern jazz »? Est-ce que Lester

Young se qualifie et pas Stan Getz? Que faire avec Bix Beiderbecke, Django Reinhardt,

Gene Krupa et Benny Goodman? S’ils sont « blancs », pourquoi Duke Ellington est-il «

noir »? Où se trouve (encore une fois) Lionel Richie et (une fois pour toutes) Michael

Jackson? Est-ce seulement la voix de Bessie Johnson qui est « noire » et ses musiciens

tous « blancs »? Le ragtime est-il une musique vraiment « noire »?

De telles incongruités rendent le terme musique « noire » très problématique, autant

que celui de musique « blanche » et je pense qu’il est temps de fausser compagnie à

quiconque veut encore utiliser le terme. Par ailleurs, les difficultés d’une origine continentale

non établie pour les styles variés alimentant la tendance en musique populaire

états-unienne, émet également des doutes sur la validité du terme «musique afroaméricaine

». Ce doute s’explique par le fait que si personne ne sait exactement quelle

musique les africains ont emmenée avec eux aux États-Unis — une priorité primordiale

de recherche —, il est impossible de dire ce qui est spécifiquement « afro » dans la musique

« afro-américaine ». De plus, le terme esquive une importante question de définition

: qu’est-ce qu’il y avait de déjà « américain » auquel on pouvait ajouter le préfixe

« afro » lorsque nos aïeux commençaient à déporter en masse les esclaves dans les

colonies. N’y avait-il vraiment rien d’ « africain » dans la musique avant qu’elle ne devi-

25. Je devrai bientôt abandonner « musique noire » comme terme viable sur les bases des arguments présentés

à date et immédiatement après ce point.

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 14

enne « américaine » ? Ou, inversement, les traditions musicales britanniques et

françaises, sont-elles aussi répandues et acculturées en 1720, en Amérique du Nord,

qu’elles auraient pu alors se qualifier d’ « américaines » plutôt qu’anglaises ou françaises

? Cette question exige évidemment une réponse négative : comme veut-on qu’un

telle acculturation ait pu avoir lieu aussi rapidement dans des colonies envoyées au loin

sur un immense continent sans journaux, sans réseau routier, sans chemins de fer,

sans téléphone, sans radio et sans télévision ? En fait, « afro-américain » implique que

les gens d’origine raciale africaine n’aient joué aucun rôle dans la création de la partie

« américaine » de la musique « afro-américaine », tout comme « euro- américaine »

impliquerait que les styles de musique européens se soient greffés à un ensemble fixe

prédéterminé de musiques « américaines », lesquelles n’ont une origine ni indigène ni,

comme nous venons de le voir, africaine. Les questions clé sont donc : à quel moment

de l’histoire et dans quelle région des É.U.A. la musique « américaine » est-elle censée

avoir été établie ? Et cette musique « américaine » (états-unienne), comment se distingue-

t-elle des musiques des autres (sous-) continents afin d’être qualifiable des préfixes

« afro- » et « euro- » ? En d’autres mots, quelles caractéristiques l’ensemble des

musiques appelées « américaines » possède-t-il, pour que les termes musiques « euro-

» et « afro-américaines » aient quelque substance ?

Quelques idées fausses en musicologie - Lettre ouverte à propos des musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes » par Philip Tagg 5/9

2010-04-22T09:38:00.001+02:00

James brown

Quelques idées fausses en musicologie

Lorsque les termes musique « noire » ou « afro-américaine » sont utilisés implicitement

ou explicitement en opposition à musique « blanche » ou « européenne », quelques

traits musicaux « typiquement noirs » ou « africains » sont occasionnellement mentionnés.

Les caractéristiques musicales les plus fréquemment citées sont : (1) les blue

notes, (2) les techniques d’appel et réponse, (3) la syncope et (4) l’improvisation.

Les blue notes

Les blue notes, telles qu’utilisées dans le blues et le jazz, peuvent être soit des glissandos

(ou ports de voix) entre ce que la théorie musicale de la tradition classique européenne

appelle intervalle mineur à majeur à l’intérieur d’une gamme (surtout la 3ce

et la 7e, dans certaines variantes aussi de la 5te diminuée à la 5te juste) ou encore le

positionnement d’une note sans port de voix quelque part entre ces intervalles. De tels

traits peuvent apparaître dans la musique de quelques tribus ouest soudaniques de nos

jours, mais apparaissaient également sur une base régulière dans la musique de la

Scandinavie et, plus encore, de la Grande-Bretagne, aux temps de l’importante colonisation

du Nouveau-monde.14 De tels traits se présentent souvent dans des enregistrements

de la musique des blancs des Appalaches.15 Or, que ce soit une tradition vocale

rurale américaine pratiquée par les blancs qui sont venus en masse de la Grande-Bretagne,

ou que ce soit le résultat d’une première acculturation avec les éléments musicaux

ouest soudaniques, ou que ce soit un peu des deux est bien à côté de la question.

Le fait est que si des groupes de gens à la peau blanche dans les É.U.A. ont déjà

chanté « dans les espaces entre les touches du piano », il est illogique de conclure que

les blue notes sont exclusivement « noires » / « afro » ou exclusivement « blanches »

/ « euro ».

Appel et réponse

Les techniques d’appel et réponse peuvent être antiphonales ou responsoriales. Elles

sont autant africaines qu’européennes, indiennes ou juives. Le chant antiphonal des

psaumes et le responsorium responsorial entre le prêtre et le choeur ou l’assemblée a,

pour peu dire, été plutôt commun au cours des 2000 dernières années au Moyenorient

et en Europe. Pas mal de gens sont allés à la messe en Europe depuis les

derniers 1500 ans, dans cette partie du monde. Il va sans dire que de nombreux

Européens ont pris avec eux leur bagage culturel

quand ils se sont installés dans le Nouveau monde. La technique du lining out et les

alléluias évangéliques en sont deux exemples. Cela revient simplement à dire que

même si l’on trouve un grand nombre d’appels et réponses dans la musique ouest soudanique,

cela ne peut être logiquement cité comme étant une caractéristique exclusive

de la musique « noire » ou « afro- américaine ».

Rythme

On conçoit et on affirme, avec une plus grande confiance encore, que les syncopes ou

les downbeat anticipations (« anticipations des temps forts » ) sont typiquement des

traits musicaux « noirs ». Or, si on parle de la polyrythmie de plusieurs musiques ouest

et centre soudaniques, ce serait compréhensible, parce que je ne connais aucune

musique européenne qui utilise une structure rythmique avec une métrique de, disons,

24 sous-unités de temps (sub-beats) utilisées afin de produire une complexité de

métriques simultanées de 3/8, 2/4, 3/4, 6/8, 4/4, 2/2, 3/2, 4/2 (et leurs divisions

asymétriques possibles) les unes par-dessus les autres ou décalées les unes par

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 9

rapport aux autres.16 Cette polymétrique constituerait un trait distinctif valide d’une

sorte de musique africaine non seulement par rapport à la musique européenne en

général, mais également à plusieurs autres musiques africaines. Malheureusement,

cela distinguerait aussi ces traditions polyrythmiques africaines de la plupart de

musiques « afro-américaines » des É.U., y compris celles qui ont leurs racines

culturelles dans les états du sud. Alors, quels sont les traits rythmiques qui sont

envisagés, mais non décrits, lorsque les termes musique « noire » et « afroaméricaine

» sont utilisés? La syncope? Le Harvard Dictionary of music (réd. W Apel,

1958) la définit ainsi :

14. Mise à part la mention de l’évidente désirabilité esthétique des portamenti intervalliques populaires

(intervallic swooping) et des glissandi microtonaux (bending notes) dans le chant folk rock anglais (voir

Maddy Prior dans The Female Drummer [Yorkshire trad. via P. Grainger, A.L. Lloyd & the Watersons ]

sur l’album Please to See the King de Steeleye Span [United Artistd UAG 29244, 1971]) lesquelles,

diraient les puristes « afro-américains », viennent entièrement de l’exposition aux traditions basées sur

le blues et aucunement de la tradition par les groupes tels The Watersons, ni d’aucune connaissance de

ce que les vieux bonhommes et les vielles bonnes femmes de Suffolk ou Dorset font sur enregistrement,

j’aimerais raconter quelques expériences personnelles de socialisation musicale dans le

monde bourgeois britannique vers la fin des années 50. Au cours de leçons de chant et de pratiques de

choeur, nous étions toujours découragés de faire ce qui aurait été plutôt naturel comme tendance à «

glisser » ( swoop ). Nous étions, en d’autres mots dictés de ne pas chanter certains sauts intervalliques

en utilisant nos portamenti naturels et à chanter les notes « propres », de ne pas « glisser » ou « bend in

and out » de la musique que le professeur entendait, ou plutôt qu’elle voyait, comme étant des notes

précises dans une partition. « Bends, slides and swoops » étaient considérés vulgaires et impurs par ce

professeur de musique. La provenance de nos bends, slides and swoops n’est pas claire. Aucun de

nous, gamins de Northamptonshire ayant grandi au début des années cinquante, n’a été extensivement

exposé à autre chose de plus blues que Glenn Miller, Teresa Brewer et Humphrey Lyttleton. Je me souviens

même qu’on m’a mis dehors au cours d’une pratique de choeur « for sliding and swooping around

», parce que ça sonnait aux oreilles du chef de choeur comme un artiste de Music Hall. Une présence

non moins équivoque de « blue notes » européennes, bien que ça ait peu à faire avec la musique populaire

états-unienne, peut se trouver dans les églises Luthériennes de la Suède du 18e siècle, où le

monocorde et l’orgue ont été introduits afin d’empêcher la congrégation de chanter des notes

étrangères au tempérament égal, pour décourager les ornementations mélodiques et pour mettre fin à

l’improvisation vocale. Comment les fermiers et les petits propriétaires du Dalarna central ont été influencés

par le blues et les traditions musicales ouest soudaniques en 1770 demeure encore matière à

recherche. Des arguments plus sérieux dans le but de recherches musicologiques devraient inclure : (1)

la relation entre, d’un côté, ce que la tradition musicale théorique de l’Europe centrale appelle, de

manière ethnocentriste, les false relations — soient-elles simultanées (surtout chez Tallis, mais aussi

chez Weelkes, Tomkins et Byrd) ou légèrement chancelantes (comme dans la cadence anglaise)

présentes dans pratiquement tout manuscrit Tudor existant – et, de l’autre côté, les pratiques musicales

populaires des contemporains aux compositeurs Tudor. Cela devrait inclure des sections sur l’accord et

le tempérament, une explication historique de la tierce de Picardie et une comparaison avec les pièces

folkloriques utilisant le bémol 7 ou le bémol 3 en tant que points pendules au centre principal tonal

(mélodique et/ou harmonique) (par exemple, Farnabye’s Dream ; The King of Denmark’s Galliard (Dowland)

; (2) les pratiques d’accompagnement et d’harmonisation de 25% des chansons folkloriques

anglaises qui, selon l’évaluation des Child Ballads par A.L. Lloyd, étaient en mode dorien ou éolien. (3)

le (non-) traitement ou, plus fréquemment, l’absence de ce que la théorie musicale de l’Europe centrale

appellerait les « notes sensibles » et les « fonctions dominantes », comment celles-ci étaient harmonisées

au cours des stades ultérieurs aux É.U.A. (dans le shape note singing ou selon les complaintes

de P.A. Westendorf à propos de l’impossibilité d’harmoniser les ballades irlandaises pour l’usage dans

les salons) ; (4) une explication détaillée de l’acculturation qui s’est produite tôt entre les traditions musicales

ouest africaines et britanniques en Virginie et dans les autres colonies américaines ; (5) ce qui est

arrivé quand le banjo et la guitare ont été utilisés comme accompagnement pour les chansons folkloriques

états-uniennes d’origine britannique ou ouest africaine ou en un stade acculturé.

15. Par exemple, The Lost Soul tel qu’enregistré par Doc Watson Family (1963) sur Folkways FTS 31021.

16. Voir, par exemple, J H K Nketia : The Music of Africa (Londres: Gollanz, 1975), pages 125-138.

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 10

« La syncope est… l’un ou l’autre des dérangements délibérés de métrique, d’accentuation

et de rythme par rapport à la pulsation normale. Notre système du rythme musical repose

sur le regroupement de temps égaux en groupes de deux ou trois, avec un accent récurrent

et régulier sur le premier temps de chaque groupe. L’une ou l’autre des déviations de ce

schéma est ressentie comme un dérangement ou une contradiction entre la pulsation sousentendue

(normale) et le rythme résultant (anormal). »

Après ces constations, Apel cite des extraits de mouvements dans les oeuvres de

Beethoven et Brahms où l’on retrouve des influences évidentes de la danse populaire

européenne. Là, l’auteur est en terrain connu, mais quand il cite des exemples de «

syncope » dans des pièces de l’Ars Nova (fin du XIVe siècle), son pas est moins

décidé, probablement parce qu’il n’a plus affaire au rythme symétrique

monorythmique mais à des manuscrits essayant de noter les dispositifs

improvisatoires, probablement d’origine populaire, de l’époque. On peut interpréter

ces difficultés de conceptualisation rythmique chez Apel de la façon suivante : plus la

musique diverge de l’idéal de la « norme » monométrique des notions musicologiques

conventionnelles de la musique classique viennoise, plus on s’éloigne (1) dans

l’espace — loin de l’Europe centrale, (2) dans le temps — loin (de la caricature) de la

fin du XVIIIe siècle et (3) dans le statut social — loin des milieux aristocrates ou de la

haute bourgeoisie. On se déplace, si on voit les choses d’un point Adornien, vers un

Randgebiet ( = « région marginale » ) qui est à la fois géographique, historique et

social. Il est évident qu’il y a beaucoup plus de références à la tradition de la musique

populaire européenne, lorsqu’ Apel parle de pratiques rythmiques « anormales » que

lorsqu’il a à définir la forme sonate, et il est même plus clair (dans le cas de la musique

d’origine populaire) qu’il patine sur une mince glace conceptuelle. Par exemple,

quelques-unes des citations de « syncope » présentées par Apel sont des hémioles

simplifiées, telles qu’on les trouve dans les Gaillardes très populaires en Angleterre

autour de 1600. Le problème est que l’utilisation du terme « syncope » présuppose

qu’une seule métrique peut dominer à tout moment, comme dans la musique

classique viennoise qui est à la base de la musicologie conventionnelle. Par ailleurs,

les pratiques de la musique médiévale et de la renaissance, avec l’usage du tactus au

lieu de la direction par mesure, démontrent que la fixation sur le rythme symétrique

monométrique — graphiquement représentée dans les types de notation plus tardives

par l’omniprésente barre de mesure — est étrangère à la musique de ce temps.17 En

fait, le terme « syncope », appliqué à des changements fréquents d’hémiole, comme

dans plusieurs anthems et madrigaux élisabéthains, est très discutable, spécialement

pour les sections polyphoniques où surviennent simultanément deux métriques

différentes à différentes voix. Des preuves plus poussées de l’insuffisance du terme «

syncope » et de l’évidente popularité des pratiques birythmiques en Europe se

trouvent passim dans le Fitzwilliam Virginal Book compilé dans le « Randgebiet » de

l’Angleterre au début du 17e siècle. En considérant l’origine populaire d’une proportion

importante des pièces de la collection, ce ne serait pas une spéculation irréfléchie de

supposer que les colons européens, du moins les britanniques qui constituaient alors

une majorité écrasante de la population états-unienne, possédaient quelques

compétences en procédés birythmiques lorsqu’ils sont arrivés dans le Nouveau

monde au cours des 17e et 18e siècles.18 Plus encore, ils ont emporté avec eux les

idiosyncrasies rythmiques de la langue anglaise qui, par rapport à la plupart des

autres langues européennes, favorise des modèles d’accentuation offbeat ( « à

contretemps » ). À part l’usage fréquent du triolet (comme dans les chansons de

17. Le système européen standard de barres de mesure ne s’établit définitivement comme norme globale

de notation que vers la fin du XVIIe siècle.

18. En 1800, 80% de la population était d’origine britannique, 10% d’origine africaine, 10% « autres ».

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 11

Vaughan Williams ) ou les trois-contre-deux et trois-contre-quatre (comme dans les

madrigaux de Byrd), il est important de mentionner le « scotch snap »,19 à propos

duquel le Harvard Dictionary of Music, dans son inimitable non-relativisme culturel, a

ceci à dire sous la rubrique « Notes pointées III – rythme pointé inversé » :

« …l’inverse du rythme pointé ordinaire (sic) … est une caractéristique typique des pièces

folkloriques écossaises… [et]… de la musique nègre et jazz… le rythme pointé inversé est

aussi très fréquent dans les musiques orientales et primitives (sic), où le rythme pointé normal

(sic) est rare… Ce rythme apparaît également d’une façon proéminente dans la musique

anglaise du 17e siècle (John Blow, Henry Purcell), dans lequel il est utilisé efficacement

dans le but de faire ressortir les premières syllabes courtes, mais accentuées, qui apparaissent

dans tant de mots anglais bisyllabiques ».20

En examinant les chansons de la tradition Minstrel états-unienne,21 il semble y avoir

quelque vérité dans l’observation d’Apel concernant le scotch snap en tant que caractéristique

typique de la « musique nègre américaine ». Par ailleurs, cela présuppose

que les anciens « minstrels » au visage noir voulaient copier (et caricaturer) les procédés

qui, selon eux, justifiaient leur maquillage et que la musique imprimée, sur laquelle

se basent souvent les interprétations modernes des chansons des « minstrels » de la

dernière moitié du 19e siècle, sont fiables Quoiqu’il en soit, il semble clair qu’il n’est pas

clair que les « notes pointées inversées » proviennent de ce qu’ Apel appelle musique

« primitive » (dans ce cas ouest-africaine) ou des « pièces folkloriques écossaises »

(qu’Apel n’appelle pas « primitives ») ou encore des idiosyncrasies rythmiques des

mots bisyllabiques de la langue anglaise. Il devrait être encore plus clair à partir des

paragraphes précédents qu’il n’est pas clair que le caractère birythmique de la musique

populaire nord-américaine doive être reliée à l’Europe ou à l’Afrique.

Improvisation

Le mot « improvisation » est souvent utilisé comme point d’honneur dans les

discussions sur le jazz. Dans le pire des cas, le mot semble référer à une vaporeuse

pratique musicale que les noirs sont supposés mieux appliquer que les blancs. En

prenant « improvisation » dans le sens de faire de la musique sans consciemment

essayer d’interpréter — de mémoire ou de lecture — une pièce préexistante ou une

autre interprétation, il est difficile pour quiconque de dire qu’elle est plus typique aux

noirs qu’aux blancs ou aux individus portant des chaussure de taille 91/2 (=42) ou plus

grand. Le fait d’affirmer qu’il y a moins d’improvisation dans les musiques de tradition

européenne doit provenir d’une acceptation non critique des concepts élitistes

bourgeois de la fin du XIXe siècle sur la tradition musicale européenne. Une des lignes

directrices de cette école de « pensée » est de canoniser la partition du compositeur

(l’Artiste) en tant que la forme la plus pure de la concrétisation musicale. De telles

notions nient certaines des pratiques créatives, les plus importantes historiquement

,de la tradition européenne de la musique classique puisque Landini, Sweelinck,

19. Les « rythmes pointés inverses » des anglais ont probablement été influencés par les inflexions et les

accentuations du discours de certaines langues celtiques, surtout les gaéliques écossais et irlandais. Ni

le gallois ni le breton contiennent de « scotch snap » ). Le hongrois, par contre, contient aussi des rythmes

similaires,

20. Prière de m’excuser tous les sic, mais l’ethnocentrisme de cette entrée du Harvard Dictionary of Music

est très instructive. Comme dans le cas du mot « world » dans « We are the World », il est bizarre de lire

que la plupart des musiques dans le monde n’utilisent pas le type « normal » de notes pointées!

21. cf. les titres de Dan Emmett, George Christy et Cool White sur le côté « Early Blackface Minstrelsy » de

l’album triple Popular Music in Jacksonian America (dir. Joe Byrd, Musical Heritage Society MHS

834561).

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 12

Buxtehude, Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Liszt et Franck étaient tous reconnus

non seulement à titre de compositeurs, mais également à titre d’improvisateurs. Le but

idéologique du fétichisme de la notation (la notation étant la seule forme concrète de

stockage et de conservation musicale à l’époque) était de prévenir le sacrilège

pouvant être commis aux valeurs éternelles des immuables chef-d’oeuvres, afin que le

statu quo culturel (et social) des années passées soit préservé in aeternam. Cette

stratégie a emporté tant de succès qu’elle a fini par étouffer la tradition vivante qu’elle

prétendait embrasser — un véritable crime de passion qui menait à l’emprisonnement

de la bien-aimée dans des boîtes de conserves institutionnelles appelées «

conservatoires ». La suite de ce meurtre fut le quasi éradiquement de l’improvisation

de l’arène classique vers 1910.22

Malgré le manque d’improvisation dans la tradition « savante » (bourgeoise) de la

musique européenne au cours du XIXe siècle, aussi déplorable que cela puisse être, il

est absurde de conclure de ces tristes circonstances que l’improvisation est

intrinsèquement une affaire plus « noire » ou « africaine » que « blanche » ou «

européenne ». L’absurdité du raisonnement ne remonte pas autant au fait que l’ «

improvisation »23 était réellement une partie centrale de la tradition classique

européenne durant les plus importantes périodes d’émigration nord européenne vers

le Nouveau monde (1600- 1890) qu’au statut socio-économique beaucoup plus

modeste de la grande majorité d’immigrants européens pendant la même période. La

plupart de ces immigrants étaient des britanniques des couches sociales inférieures24

et il est fort probable qu’ils aient apporté avec eux des traditions musicales non

classiques dans lesquelles l’ « improvisation » ( toujours dans le sens de « faire de la

musique sans consciemment essayer d’interpréter une pièce préexistante ou une

autre interprétation, de mémoire ou de lecture » ) était loin d’être une caractéristique

exceptionnelle.