James brown
Quelques idées fausses en musicologie
Lorsque les termes musique « noire » ou « afro-américaine » sont utilisés implicitement
ou explicitement en opposition à musique « blanche » ou « européenne », quelques
traits musicaux « typiquement noirs » ou « africains » sont occasionnellement mentionnés.
Les caractéristiques musicales les plus fréquemment citées sont : (1) les blue
notes, (2) les techniques d’appel et réponse, (3) la syncope et (4) l’improvisation.
Les blue notes
Les blue notes, telles qu’utilisées dans le blues et le jazz, peuvent être soit des glissandos
(ou ports de voix) entre ce que la théorie musicale de la tradition classique européenne
appelle intervalle mineur à majeur à l’intérieur d’une gamme (surtout la 3ce
et la 7e, dans certaines variantes aussi de la 5te diminuée à la 5te juste) ou encore le
positionnement d’une note sans port de voix quelque part entre ces intervalles. De tels
traits peuvent apparaître dans la musique de quelques tribus ouest soudaniques de nos
jours, mais apparaissaient également sur une base régulière dans la musique de la
Scandinavie et, plus encore, de la Grande-Bretagne, aux temps de l’importante colonisation
du Nouveau-monde.14 De tels traits se présentent souvent dans des enregistrements
de la musique des blancs des Appalaches.15 Or, que ce soit une tradition vocale
rurale américaine pratiquée par les blancs qui sont venus en masse de la Grande-Bretagne,
ou que ce soit le résultat d’une première acculturation avec les éléments musicaux
ouest soudaniques, ou que ce soit un peu des deux est bien à côté de la question.
Le fait est que si des groupes de gens à la peau blanche dans les É.U.A. ont déjà
chanté « dans les espaces entre les touches du piano », il est illogique de conclure que
les blue notes sont exclusivement « noires » / « afro » ou exclusivement « blanches »
/ « euro ».
Appel et réponse
Les techniques d’appel et réponse peuvent être antiphonales ou responsoriales. Elles
sont autant africaines qu’européennes, indiennes ou juives. Le chant antiphonal des
psaumes et le responsorium responsorial entre le prêtre et le choeur ou l’assemblée a,
pour peu dire, été plutôt commun au cours des 2000 dernières années au Moyenorient
et en Europe. Pas mal de gens sont allés à la messe en Europe depuis les
derniers 1500 ans, dans cette partie du monde. Il va sans dire que de nombreux
Européens ont pris avec eux leur bagage culturel
quand ils se sont installés dans le Nouveau monde. La technique du lining out et les
alléluias évangéliques en sont deux exemples. Cela revient simplement à dire que
même si l’on trouve un grand nombre d’appels et réponses dans la musique ouest soudanique,
cela ne peut être logiquement cité comme étant une caractéristique exclusive
de la musique « noire » ou « afro- américaine ».
Rythme
On conçoit et on affirme, avec une plus grande confiance encore, que les syncopes ou
les downbeat anticipations (« anticipations des temps forts » ) sont typiquement des
traits musicaux « noirs ». Or, si on parle de la polyrythmie de plusieurs musiques ouest
et centre soudaniques, ce serait compréhensible, parce que je ne connais aucune
musique européenne qui utilise une structure rythmique avec une métrique de, disons,
24 sous-unités de temps (sub-beats) utilisées afin de produire une complexité de
métriques simultanées de 3/8, 2/4, 3/4, 6/8, 4/4, 2/2, 3/2, 4/2 (et leurs divisions
asymétriques possibles) les unes par-dessus les autres ou décalées les unes par
P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 9
rapport aux autres.16 Cette polymétrique constituerait un trait distinctif valide d’une
sorte de musique africaine non seulement par rapport à la musique européenne en
général, mais également à plusieurs autres musiques africaines. Malheureusement,
cela distinguerait aussi ces traditions polyrythmiques africaines de la plupart de
musiques « afro-américaines » des É.U., y compris celles qui ont leurs racines
culturelles dans les états du sud. Alors, quels sont les traits rythmiques qui sont
envisagés, mais non décrits, lorsque les termes musique « noire » et « afroaméricaine
» sont utilisés? La syncope? Le Harvard Dictionary of music (réd. W Apel,
1958) la définit ainsi :
14. Mise à part la mention de l’évidente désirabilité esthétique des portamenti intervalliques populaires
(intervallic swooping) et des glissandi microtonaux (bending notes) dans le chant folk rock anglais (voir
Maddy Prior dans The Female Drummer [Yorkshire trad. via P. Grainger, A.L. Lloyd & the Watersons ]
sur l’album Please to See the King de Steeleye Span [United Artistd UAG 29244, 1971]) lesquelles,
diraient les puristes « afro-américains », viennent entièrement de l’exposition aux traditions basées sur
le blues et aucunement de la tradition par les groupes tels The Watersons, ni d’aucune connaissance de
ce que les vieux bonhommes et les vielles bonnes femmes de Suffolk ou Dorset font sur enregistrement,
j’aimerais raconter quelques expériences personnelles de socialisation musicale dans le
monde bourgeois britannique vers la fin des années 50. Au cours de leçons de chant et de pratiques de
choeur, nous étions toujours découragés de faire ce qui aurait été plutôt naturel comme tendance à «
glisser » ( swoop ). Nous étions, en d’autres mots dictés de ne pas chanter certains sauts intervalliques
en utilisant nos portamenti naturels et à chanter les notes « propres », de ne pas « glisser » ou « bend in
and out » de la musique que le professeur entendait, ou plutôt qu’elle voyait, comme étant des notes
précises dans une partition. « Bends, slides and swoops » étaient considérés vulgaires et impurs par ce
professeur de musique. La provenance de nos bends, slides and swoops n’est pas claire. Aucun de
nous, gamins de Northamptonshire ayant grandi au début des années cinquante, n’a été extensivement
exposé à autre chose de plus blues que Glenn Miller, Teresa Brewer et Humphrey Lyttleton. Je me souviens
même qu’on m’a mis dehors au cours d’une pratique de choeur « for sliding and swooping around
», parce que ça sonnait aux oreilles du chef de choeur comme un artiste de Music Hall. Une présence
non moins équivoque de « blue notes » européennes, bien que ça ait peu à faire avec la musique populaire
états-unienne, peut se trouver dans les églises Luthériennes de la Suède du 18e siècle, où le
monocorde et l’orgue ont été introduits afin d’empêcher la congrégation de chanter des notes
étrangères au tempérament égal, pour décourager les ornementations mélodiques et pour mettre fin à
l’improvisation vocale. Comment les fermiers et les petits propriétaires du Dalarna central ont été influencés
par le blues et les traditions musicales ouest soudaniques en 1770 demeure encore matière à
recherche. Des arguments plus sérieux dans le but de recherches musicologiques devraient inclure : (1)
la relation entre, d’un côté, ce que la tradition musicale théorique de l’Europe centrale appelle, de
manière ethnocentriste, les false relations — soient-elles simultanées (surtout chez Tallis, mais aussi
chez Weelkes, Tomkins et Byrd) ou légèrement chancelantes (comme dans la cadence anglaise)
présentes dans pratiquement tout manuscrit Tudor existant – et, de l’autre côté, les pratiques musicales
populaires des contemporains aux compositeurs Tudor. Cela devrait inclure des sections sur l’accord et
le tempérament, une explication historique de la tierce de Picardie et une comparaison avec les pièces
folkloriques utilisant le bémol 7 ou le bémol 3 en tant que points pendules au centre principal tonal
(mélodique et/ou harmonique) (par exemple, Farnabye’s Dream ; The King of Denmark’s Galliard (Dowland)
; (2) les pratiques d’accompagnement et d’harmonisation de 25% des chansons folkloriques
anglaises qui, selon l’évaluation des Child Ballads par A.L. Lloyd, étaient en mode dorien ou éolien. (3)
le (non-) traitement ou, plus fréquemment, l’absence de ce que la théorie musicale de l’Europe centrale
appellerait les « notes sensibles » et les « fonctions dominantes », comment celles-ci étaient harmonisées
au cours des stades ultérieurs aux É.U.A. (dans le shape note singing ou selon les complaintes
de P.A. Westendorf à propos de l’impossibilité d’harmoniser les ballades irlandaises pour l’usage dans
les salons) ; (4) une explication détaillée de l’acculturation qui s’est produite tôt entre les traditions musicales
ouest africaines et britanniques en Virginie et dans les autres colonies américaines ; (5) ce qui est
arrivé quand le banjo et la guitare ont été utilisés comme accompagnement pour les chansons folkloriques
états-uniennes d’origine britannique ou ouest africaine ou en un stade acculturé.
15. Par exemple, The Lost Soul tel qu’enregistré par Doc Watson Family (1963) sur Folkways FTS 31021.
16. Voir, par exemple, J H K Nketia : The Music of Africa (Londres: Gollanz, 1975), pages 125-138.
P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 10
« La syncope est… l’un ou l’autre des dérangements délibérés de métrique, d’accentuation
et de rythme par rapport à la pulsation normale. Notre système du rythme musical repose
sur le regroupement de temps égaux en groupes de deux ou trois, avec un accent récurrent
et régulier sur le premier temps de chaque groupe. L’une ou l’autre des déviations de ce
schéma est ressentie comme un dérangement ou une contradiction entre la pulsation sousentendue
(normale) et le rythme résultant (anormal). »
Après ces constations, Apel cite des extraits de mouvements dans les oeuvres de
Beethoven et Brahms où l’on retrouve des influences évidentes de la danse populaire
européenne. Là, l’auteur est en terrain connu, mais quand il cite des exemples de «
syncope » dans des pièces de l’Ars Nova (fin du XIVe siècle), son pas est moins
décidé, probablement parce qu’il n’a plus affaire au rythme symétrique
monorythmique mais à des manuscrits essayant de noter les dispositifs
improvisatoires, probablement d’origine populaire, de l’époque. On peut interpréter
ces difficultés de conceptualisation rythmique chez Apel de la façon suivante : plus la
musique diverge de l’idéal de la « norme » monométrique des notions musicologiques
conventionnelles de la musique classique viennoise, plus on s’éloigne (1) dans
l’espace — loin de l’Europe centrale, (2) dans le temps — loin (de la caricature) de la
fin du XVIIIe siècle et (3) dans le statut social — loin des milieux aristocrates ou de la
haute bourgeoisie. On se déplace, si on voit les choses d’un point Adornien, vers un
Randgebiet ( = « région marginale » ) qui est à la fois géographique, historique et
social. Il est évident qu’il y a beaucoup plus de références à la tradition de la musique
populaire européenne, lorsqu’ Apel parle de pratiques rythmiques « anormales » que
lorsqu’il a à définir la forme sonate, et il est même plus clair (dans le cas de la musique
d’origine populaire) qu’il patine sur une mince glace conceptuelle. Par exemple,
quelques-unes des citations de « syncope » présentées par Apel sont des hémioles
simplifiées, telles qu’on les trouve dans les Gaillardes très populaires en Angleterre
autour de 1600. Le problème est que l’utilisation du terme « syncope » présuppose
qu’une seule métrique peut dominer à tout moment, comme dans la musique
classique viennoise qui est à la base de la musicologie conventionnelle. Par ailleurs,
les pratiques de la musique médiévale et de la renaissance, avec l’usage du tactus au
lieu de la direction par mesure, démontrent que la fixation sur le rythme symétrique
monométrique — graphiquement représentée dans les types de notation plus tardives
par l’omniprésente barre de mesure — est étrangère à la musique de ce temps.17 En
fait, le terme « syncope », appliqué à des changements fréquents d’hémiole, comme
dans plusieurs anthems et madrigaux élisabéthains, est très discutable, spécialement
pour les sections polyphoniques où surviennent simultanément deux métriques
différentes à différentes voix. Des preuves plus poussées de l’insuffisance du terme «
syncope » et de l’évidente popularité des pratiques birythmiques en Europe se
trouvent passim dans le Fitzwilliam Virginal Book compilé dans le « Randgebiet » de
l’Angleterre au début du 17e siècle. En considérant l’origine populaire d’une proportion
importante des pièces de la collection, ce ne serait pas une spéculation irréfléchie de
supposer que les colons européens, du moins les britanniques qui constituaient alors
une majorité écrasante de la population états-unienne, possédaient quelques
compétences en procédés birythmiques lorsqu’ils sont arrivés dans le Nouveau
monde au cours des 17e et 18e siècles.18 Plus encore, ils ont emporté avec eux les
idiosyncrasies rythmiques de la langue anglaise qui, par rapport à la plupart des
autres langues européennes, favorise des modèles d’accentuation offbeat ( « à
contretemps » ). À part l’usage fréquent du triolet (comme dans les chansons de
17. Le système européen standard de barres de mesure ne s’établit définitivement comme norme globale
de notation que vers la fin du XVIIe siècle.
18. En 1800, 80% de la population était d’origine britannique, 10% d’origine africaine, 10% « autres ».
P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 11
Vaughan Williams ) ou les trois-contre-deux et trois-contre-quatre (comme dans les
madrigaux de Byrd), il est important de mentionner le « scotch snap »,19 à propos
duquel le Harvard Dictionary of Music, dans son inimitable non-relativisme culturel, a
ceci à dire sous la rubrique « Notes pointées III – rythme pointé inversé » :
« …l’inverse du rythme pointé ordinaire (sic) … est une caractéristique typique des pièces
folkloriques écossaises… [et]… de la musique nègre et jazz… le rythme pointé inversé est
aussi très fréquent dans les musiques orientales et primitives (sic), où le rythme pointé normal
(sic) est rare… Ce rythme apparaît également d’une façon proéminente dans la musique
anglaise du 17e siècle (John Blow, Henry Purcell), dans lequel il est utilisé efficacement
dans le but de faire ressortir les premières syllabes courtes, mais accentuées, qui apparaissent
dans tant de mots anglais bisyllabiques ».20
En examinant les chansons de la tradition Minstrel états-unienne,21 il semble y avoir
quelque vérité dans l’observation d’Apel concernant le scotch snap en tant que caractéristique
typique de la « musique nègre américaine ». Par ailleurs, cela présuppose
que les anciens « minstrels » au visage noir voulaient copier (et caricaturer) les procédés
qui, selon eux, justifiaient leur maquillage et que la musique imprimée, sur laquelle
se basent souvent les interprétations modernes des chansons des « minstrels » de la
dernière moitié du 19e siècle, sont fiables Quoiqu’il en soit, il semble clair qu’il n’est pas
clair que les « notes pointées inversées » proviennent de ce qu’ Apel appelle musique
« primitive » (dans ce cas ouest-africaine) ou des « pièces folkloriques écossaises »
(qu’Apel n’appelle pas « primitives ») ou encore des idiosyncrasies rythmiques des
mots bisyllabiques de la langue anglaise. Il devrait être encore plus clair à partir des
paragraphes précédents qu’il n’est pas clair que le caractère birythmique de la musique
populaire nord-américaine doive être reliée à l’Europe ou à l’Afrique.
Improvisation
Le mot « improvisation » est souvent utilisé comme point d’honneur dans les
discussions sur le jazz. Dans le pire des cas, le mot semble référer à une vaporeuse
pratique musicale que les noirs sont supposés mieux appliquer que les blancs. En
prenant « improvisation » dans le sens de faire de la musique sans consciemment
essayer d’interpréter — de mémoire ou de lecture — une pièce préexistante ou une
autre interprétation, il est difficile pour quiconque de dire qu’elle est plus typique aux
noirs qu’aux blancs ou aux individus portant des chaussure de taille 91/2 (=42) ou plus
grand. Le fait d’affirmer qu’il y a moins d’improvisation dans les musiques de tradition
européenne doit provenir d’une acceptation non critique des concepts élitistes
bourgeois de la fin du XIXe siècle sur la tradition musicale européenne. Une des lignes
directrices de cette école de « pensée » est de canoniser la partition du compositeur
(l’Artiste) en tant que la forme la plus pure de la concrétisation musicale. De telles
notions nient certaines des pratiques créatives, les plus importantes historiquement
,de la tradition européenne de la musique classique puisque Landini, Sweelinck,
19. Les « rythmes pointés inverses » des anglais ont probablement été influencés par les inflexions et les
accentuations du discours de certaines langues celtiques, surtout les gaéliques écossais et irlandais. Ni
le gallois ni le breton contiennent de « scotch snap » ). Le hongrois, par contre, contient aussi des rythmes
similaires,
20. Prière de m’excuser tous les sic, mais l’ethnocentrisme de cette entrée du Harvard Dictionary of Music
est très instructive. Comme dans le cas du mot « world » dans « We are the World », il est bizarre de lire
que la plupart des musiques dans le monde n’utilisent pas le type « normal » de notes pointées!
21. cf. les titres de Dan Emmett, George Christy et Cool White sur le côté « Early Blackface Minstrelsy » de
l’album triple Popular Music in Jacksonian America (dir. Joe Byrd, Musical Heritage Society MHS
834561).
P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 12
Buxtehude, Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Liszt et Franck étaient tous reconnus
non seulement à titre de compositeurs, mais également à titre d’improvisateurs. Le but
idéologique du fétichisme de la notation (la notation étant la seule forme concrète de
stockage et de conservation musicale à l’époque) était de prévenir le sacrilège
pouvant être commis aux valeurs éternelles des immuables chef-d’oeuvres, afin que le
statu quo culturel (et social) des années passées soit préservé in aeternam. Cette
stratégie a emporté tant de succès qu’elle a fini par étouffer la tradition vivante qu’elle
prétendait embrasser — un véritable crime de passion qui menait à l’emprisonnement
de la bien-aimée dans des boîtes de conserves institutionnelles appelées «
conservatoires ». La suite de ce meurtre fut le quasi éradiquement de l’improvisation
de l’arène classique vers 1910.22
Malgré le manque d’improvisation dans la tradition « savante » (bourgeoise) de la
musique européenne au cours du XIXe siècle, aussi déplorable que cela puisse être, il
est absurde de conclure de ces tristes circonstances que l’improvisation est
intrinsèquement une affaire plus « noire » ou « africaine » que « blanche » ou «
européenne ». L’absurdité du raisonnement ne remonte pas autant au fait que l’ «
improvisation »23 était réellement une partie centrale de la tradition classique
européenne durant les plus importantes périodes d’émigration nord européenne vers
le Nouveau monde (1600- 1890) qu’au statut socio-économique beaucoup plus
modeste de la grande majorité d’immigrants européens pendant la même période. La
plupart de ces immigrants étaient des britanniques des couches sociales inférieures24
et il est fort probable qu’ils aient apporté avec eux des traditions musicales non
classiques dans lesquelles l’ « improvisation » ( toujours dans le sens de « faire de la
musique sans consciemment essayer d’interpréter une pièce préexistante ou une
autre interprétation, de mémoire ou de lecture » ) était loin d’être une caractéristique
exceptionnelle.
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