jeudi 22 avril 2010

Quelques idées fausses en musicologie - Lettre ouverte à propos des musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes » par Philip Tagg 5/9


James brown


Quelques idées fausses en musicologie


Lorsque les termes musique « noire » ou « afro-américaine » sont utilisés implicitement

ou explicitement en opposition à musique « blanche » ou « européenne », quelques

traits musicaux « typiquement noirs » ou « africains » sont occasionnellement mentionnés.

Les caractéristiques musicales les plus fréquemment citées sont : (1) les blue

notes, (2) les techniques d’appel et réponse, (3) la syncope et (4) l’improvisation.

Les blue notes

Les blue notes, telles qu’utilisées dans le blues et le jazz, peuvent être soit des glissandos

(ou ports de voix) entre ce que la théorie musicale de la tradition classique européenne

appelle intervalle mineur à majeur à l’intérieur d’une gamme (surtout la 3ce

et la 7e, dans certaines variantes aussi de la 5te diminuée à la 5te juste) ou encore le

positionnement d’une note sans port de voix quelque part entre ces intervalles. De tels

traits peuvent apparaître dans la musique de quelques tribus ouest soudaniques de nos

jours, mais apparaissaient également sur une base régulière dans la musique de la

Scandinavie et, plus encore, de la Grande-Bretagne, aux temps de l’importante colonisation

du Nouveau-monde.14 De tels traits se présentent souvent dans des enregistrements

de la musique des blancs des Appalaches.15 Or, que ce soit une tradition vocale

rurale américaine pratiquée par les blancs qui sont venus en masse de la Grande-Bretagne,

ou que ce soit le résultat d’une première acculturation avec les éléments musicaux

ouest soudaniques, ou que ce soit un peu des deux est bien à côté de la question.

Le fait est que si des groupes de gens à la peau blanche dans les É.U.A. ont déjà

chanté « dans les espaces entre les touches du piano », il est illogique de conclure que

les blue notes sont exclusivement « noires » / « afro » ou exclusivement « blanches »

/ « euro ».

Appel et réponse

Les techniques d’appel et réponse peuvent être antiphonales ou responsoriales. Elles

sont autant africaines qu’européennes, indiennes ou juives. Le chant antiphonal des

psaumes et le responsorium responsorial entre le prêtre et le choeur ou l’assemblée a,

pour peu dire, été plutôt commun au cours des 2000 dernières années au Moyenorient

et en Europe. Pas mal de gens sont allés à la messe en Europe depuis les

derniers 1500 ans, dans cette partie du monde. Il va sans dire que de nombreux

Européens ont pris avec eux leur bagage culturel

quand ils se sont installés dans le Nouveau monde. La technique du lining out et les

alléluias évangéliques en sont deux exemples. Cela revient simplement à dire que

même si l’on trouve un grand nombre d’appels et réponses dans la musique ouest soudanique,

cela ne peut être logiquement cité comme étant une caractéristique exclusive

de la musique « noire » ou « afro- américaine ».

Rythme

On conçoit et on affirme, avec une plus grande confiance encore, que les syncopes ou

les downbeat anticipations (« anticipations des temps forts » ) sont typiquement des

traits musicaux « noirs ». Or, si on parle de la polyrythmie de plusieurs musiques ouest

et centre soudaniques, ce serait compréhensible, parce que je ne connais aucune

musique européenne qui utilise une structure rythmique avec une métrique de, disons,

24 sous-unités de temps (sub-beats) utilisées afin de produire une complexité de

métriques simultanées de 3/8, 2/4, 3/4, 6/8, 4/4, 2/2, 3/2, 4/2 (et leurs divisions

asymétriques possibles) les unes par-dessus les autres ou décalées les unes par

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 9

rapport aux autres.16 Cette polymétrique constituerait un trait distinctif valide d’une

sorte de musique africaine non seulement par rapport à la musique européenne en

général, mais également à plusieurs autres musiques africaines. Malheureusement,

cela distinguerait aussi ces traditions polyrythmiques africaines de la plupart de

musiques « afro-américaines » des É.U., y compris celles qui ont leurs racines

culturelles dans les états du sud. Alors, quels sont les traits rythmiques qui sont

envisagés, mais non décrits, lorsque les termes musique « noire » et « afroaméricaine

» sont utilisés? La syncope? Le Harvard Dictionary of music (réd. W Apel,

1958) la définit ainsi :

14. Mise à part la mention de l’évidente désirabilité esthétique des portamenti intervalliques populaires

(intervallic swooping) et des glissandi microtonaux (bending notes) dans le chant folk rock anglais (voir

Maddy Prior dans The Female Drummer [Yorkshire trad. via P. Grainger, A.L. Lloyd & the Watersons ]

sur l’album Please to See the King de Steeleye Span [United Artistd UAG 29244, 1971]) lesquelles,

diraient les puristes « afro-américains », viennent entièrement de l’exposition aux traditions basées sur

le blues et aucunement de la tradition par les groupes tels The Watersons, ni d’aucune connaissance de

ce que les vieux bonhommes et les vielles bonnes femmes de Suffolk ou Dorset font sur enregistrement,

j’aimerais raconter quelques expériences personnelles de socialisation musicale dans le

monde bourgeois britannique vers la fin des années 50. Au cours de leçons de chant et de pratiques de

choeur, nous étions toujours découragés de faire ce qui aurait été plutôt naturel comme tendance à «

glisser » ( swoop ). Nous étions, en d’autres mots dictés de ne pas chanter certains sauts intervalliques

en utilisant nos portamenti naturels et à chanter les notes « propres », de ne pas « glisser » ou « bend in

and out » de la musique que le professeur entendait, ou plutôt qu’elle voyait, comme étant des notes

précises dans une partition. « Bends, slides and swoops » étaient considérés vulgaires et impurs par ce

professeur de musique. La provenance de nos bends, slides and swoops n’est pas claire. Aucun de

nous, gamins de Northamptonshire ayant grandi au début des années cinquante, n’a été extensivement

exposé à autre chose de plus blues que Glenn Miller, Teresa Brewer et Humphrey Lyttleton. Je me souviens

même qu’on m’a mis dehors au cours d’une pratique de choeur « for sliding and swooping around

», parce que ça sonnait aux oreilles du chef de choeur comme un artiste de Music Hall. Une présence

non moins équivoque de « blue notes » européennes, bien que ça ait peu à faire avec la musique populaire

états-unienne, peut se trouver dans les églises Luthériennes de la Suède du 18e siècle, où le

monocorde et l’orgue ont été introduits afin d’empêcher la congrégation de chanter des notes

étrangères au tempérament égal, pour décourager les ornementations mélodiques et pour mettre fin à

l’improvisation vocale. Comment les fermiers et les petits propriétaires du Dalarna central ont été influencés

par le blues et les traditions musicales ouest soudaniques en 1770 demeure encore matière à

recherche. Des arguments plus sérieux dans le but de recherches musicologiques devraient inclure : (1)

la relation entre, d’un côté, ce que la tradition musicale théorique de l’Europe centrale appelle, de

manière ethnocentriste, les false relations — soient-elles simultanées (surtout chez Tallis, mais aussi

chez Weelkes, Tomkins et Byrd) ou légèrement chancelantes (comme dans la cadence anglaise)

présentes dans pratiquement tout manuscrit Tudor existant – et, de l’autre côté, les pratiques musicales

populaires des contemporains aux compositeurs Tudor. Cela devrait inclure des sections sur l’accord et

le tempérament, une explication historique de la tierce de Picardie et une comparaison avec les pièces

folkloriques utilisant le bémol 7 ou le bémol 3 en tant que points pendules au centre principal tonal

(mélodique et/ou harmonique) (par exemple, Farnabye’s Dream ; The King of Denmark’s Galliard (Dowland)

; (2) les pratiques d’accompagnement et d’harmonisation de 25% des chansons folkloriques

anglaises qui, selon l’évaluation des Child Ballads par A.L. Lloyd, étaient en mode dorien ou éolien. (3)

le (non-) traitement ou, plus fréquemment, l’absence de ce que la théorie musicale de l’Europe centrale

appellerait les « notes sensibles » et les « fonctions dominantes », comment celles-ci étaient harmonisées

au cours des stades ultérieurs aux É.U.A. (dans le shape note singing ou selon les complaintes

de P.A. Westendorf à propos de l’impossibilité d’harmoniser les ballades irlandaises pour l’usage dans

les salons) ; (4) une explication détaillée de l’acculturation qui s’est produite tôt entre les traditions musicales

ouest africaines et britanniques en Virginie et dans les autres colonies américaines ; (5) ce qui est

arrivé quand le banjo et la guitare ont été utilisés comme accompagnement pour les chansons folkloriques

états-uniennes d’origine britannique ou ouest africaine ou en un stade acculturé.

15. Par exemple, The Lost Soul tel qu’enregistré par Doc Watson Family (1963) sur Folkways FTS 31021.

16. Voir, par exemple, J H K Nketia : The Music of Africa (Londres: Gollanz, 1975), pages 125-138.

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 10

« La syncope est… l’un ou l’autre des dérangements délibérés de métrique, d’accentuation

et de rythme par rapport à la pulsation normale. Notre système du rythme musical repose

sur le regroupement de temps égaux en groupes de deux ou trois, avec un accent récurrent

et régulier sur le premier temps de chaque groupe. L’une ou l’autre des déviations de ce

schéma est ressentie comme un dérangement ou une contradiction entre la pulsation sousentendue

(normale) et le rythme résultant (anormal). »

Après ces constations, Apel cite des extraits de mouvements dans les oeuvres de

Beethoven et Brahms où l’on retrouve des influences évidentes de la danse populaire

européenne. Là, l’auteur est en terrain connu, mais quand il cite des exemples de «

syncope » dans des pièces de l’Ars Nova (fin du XIVe siècle), son pas est moins

décidé, probablement parce qu’il n’a plus affaire au rythme symétrique

monorythmique mais à des manuscrits essayant de noter les dispositifs

improvisatoires, probablement d’origine populaire, de l’époque. On peut interpréter

ces difficultés de conceptualisation rythmique chez Apel de la façon suivante : plus la

musique diverge de l’idéal de la « norme » monométrique des notions musicologiques

conventionnelles de la musique classique viennoise, plus on s’éloigne (1) dans

l’espace — loin de l’Europe centrale, (2) dans le temps — loin (de la caricature) de la

fin du XVIIIe siècle et (3) dans le statut social — loin des milieux aristocrates ou de la

haute bourgeoisie. On se déplace, si on voit les choses d’un point Adornien, vers un

Randgebiet ( = « région marginale » ) qui est à la fois géographique, historique et

social. Il est évident qu’il y a beaucoup plus de références à la tradition de la musique

populaire européenne, lorsqu’ Apel parle de pratiques rythmiques « anormales » que

lorsqu’il a à définir la forme sonate, et il est même plus clair (dans le cas de la musique

d’origine populaire) qu’il patine sur une mince glace conceptuelle. Par exemple,

quelques-unes des citations de « syncope » présentées par Apel sont des hémioles

simplifiées, telles qu’on les trouve dans les Gaillardes très populaires en Angleterre

autour de 1600. Le problème est que l’utilisation du terme « syncope » présuppose

qu’une seule métrique peut dominer à tout moment, comme dans la musique

classique viennoise qui est à la base de la musicologie conventionnelle. Par ailleurs,

les pratiques de la musique médiévale et de la renaissance, avec l’usage du tactus au

lieu de la direction par mesure, démontrent que la fixation sur le rythme symétrique

monométrique — graphiquement représentée dans les types de notation plus tardives

par l’omniprésente barre de mesure — est étrangère à la musique de ce temps.17 En

fait, le terme « syncope », appliqué à des changements fréquents d’hémiole, comme

dans plusieurs anthems et madrigaux élisabéthains, est très discutable, spécialement

pour les sections polyphoniques où surviennent simultanément deux métriques

différentes à différentes voix. Des preuves plus poussées de l’insuffisance du terme «

syncope » et de l’évidente popularité des pratiques birythmiques en Europe se

trouvent passim dans le Fitzwilliam Virginal Book compilé dans le « Randgebiet » de

l’Angleterre au début du 17e siècle. En considérant l’origine populaire d’une proportion

importante des pièces de la collection, ce ne serait pas une spéculation irréfléchie de

supposer que les colons européens, du moins les britanniques qui constituaient alors

une majorité écrasante de la population états-unienne, possédaient quelques

compétences en procédés birythmiques lorsqu’ils sont arrivés dans le Nouveau

monde au cours des 17e et 18e siècles.18 Plus encore, ils ont emporté avec eux les

idiosyncrasies rythmiques de la langue anglaise qui, par rapport à la plupart des

autres langues européennes, favorise des modèles d’accentuation offbeat ( « à

contretemps » ). À part l’usage fréquent du triolet (comme dans les chansons de

17. Le système européen standard de barres de mesure ne s’établit définitivement comme norme globale

de notation que vers la fin du XVIIe siècle.

18. En 1800, 80% de la population était d’origine britannique, 10% d’origine africaine, 10% « autres ».

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 11

Vaughan Williams ) ou les trois-contre-deux et trois-contre-quatre (comme dans les

madrigaux de Byrd), il est important de mentionner le « scotch snap »,19 à propos

duquel le Harvard Dictionary of Music, dans son inimitable non-relativisme culturel, a

ceci à dire sous la rubrique « Notes pointées III – rythme pointé inversé » :

« …l’inverse du rythme pointé ordinaire (sic) … est une caractéristique typique des pièces

folkloriques écossaises… [et]… de la musique nègre et jazz… le rythme pointé inversé est

aussi très fréquent dans les musiques orientales et primitives (sic), où le rythme pointé normal

(sic) est rare… Ce rythme apparaît également d’une façon proéminente dans la musique

anglaise du 17e siècle (John Blow, Henry Purcell), dans lequel il est utilisé efficacement

dans le but de faire ressortir les premières syllabes courtes, mais accentuées, qui apparaissent

dans tant de mots anglais bisyllabiques ».20

En examinant les chansons de la tradition Minstrel états-unienne,21 il semble y avoir

quelque vérité dans l’observation d’Apel concernant le scotch snap en tant que caractéristique

typique de la « musique nègre américaine ». Par ailleurs, cela présuppose

que les anciens « minstrels » au visage noir voulaient copier (et caricaturer) les procédés

qui, selon eux, justifiaient leur maquillage et que la musique imprimée, sur laquelle

se basent souvent les interprétations modernes des chansons des « minstrels » de la

dernière moitié du 19e siècle, sont fiables Quoiqu’il en soit, il semble clair qu’il n’est pas

clair que les « notes pointées inversées » proviennent de ce qu’ Apel appelle musique

« primitive » (dans ce cas ouest-africaine) ou des « pièces folkloriques écossaises »

(qu’Apel n’appelle pas « primitives ») ou encore des idiosyncrasies rythmiques des

mots bisyllabiques de la langue anglaise. Il devrait être encore plus clair à partir des

paragraphes précédents qu’il n’est pas clair que le caractère birythmique de la musique

populaire nord-américaine doive être reliée à l’Europe ou à l’Afrique.

Improvisation

Le mot « improvisation » est souvent utilisé comme point d’honneur dans les

discussions sur le jazz. Dans le pire des cas, le mot semble référer à une vaporeuse

pratique musicale que les noirs sont supposés mieux appliquer que les blancs. En

prenant « improvisation » dans le sens de faire de la musique sans consciemment

essayer d’interpréter — de mémoire ou de lecture — une pièce préexistante ou une

autre interprétation, il est difficile pour quiconque de dire qu’elle est plus typique aux

noirs qu’aux blancs ou aux individus portant des chaussure de taille 91/2 (=42) ou plus

grand. Le fait d’affirmer qu’il y a moins d’improvisation dans les musiques de tradition

européenne doit provenir d’une acceptation non critique des concepts élitistes

bourgeois de la fin du XIXe siècle sur la tradition musicale européenne. Une des lignes

directrices de cette école de « pensée » est de canoniser la partition du compositeur

(l’Artiste) en tant que la forme la plus pure de la concrétisation musicale. De telles

notions nient certaines des pratiques créatives, les plus importantes historiquement

,de la tradition européenne de la musique classique puisque Landini, Sweelinck,

19. Les « rythmes pointés inverses » des anglais ont probablement été influencés par les inflexions et les

accentuations du discours de certaines langues celtiques, surtout les gaéliques écossais et irlandais. Ni

le gallois ni le breton contiennent de « scotch snap » ). Le hongrois, par contre, contient aussi des rythmes

similaires,

20. Prière de m’excuser tous les sic, mais l’ethnocentrisme de cette entrée du Harvard Dictionary of Music

est très instructive. Comme dans le cas du mot « world » dans « We are the World », il est bizarre de lire

que la plupart des musiques dans le monde n’utilisent pas le type « normal » de notes pointées!

21. cf. les titres de Dan Emmett, George Christy et Cool White sur le côté « Early Blackface Minstrelsy » de

l’album triple Popular Music in Jacksonian America (dir. Joe Byrd, Musical Heritage Society MHS

834561).

P Tagg: Lettre ouverte à propos des musiques « noire » et « blanche » 12

Buxtehude, Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Liszt et Franck étaient tous reconnus

non seulement à titre de compositeurs, mais également à titre d’improvisateurs. Le but

idéologique du fétichisme de la notation (la notation étant la seule forme concrète de

stockage et de conservation musicale à l’époque) était de prévenir le sacrilège

pouvant être commis aux valeurs éternelles des immuables chef-d’oeuvres, afin que le

statu quo culturel (et social) des années passées soit préservé in aeternam. Cette

stratégie a emporté tant de succès qu’elle a fini par étouffer la tradition vivante qu’elle

prétendait embrasser — un véritable crime de passion qui menait à l’emprisonnement

de la bien-aimée dans des boîtes de conserves institutionnelles appelées «

conservatoires ». La suite de ce meurtre fut le quasi éradiquement de l’improvisation

de l’arène classique vers 1910.22

Malgré le manque d’improvisation dans la tradition « savante » (bourgeoise) de la

musique européenne au cours du XIXe siècle, aussi déplorable que cela puisse être, il

est absurde de conclure de ces tristes circonstances que l’improvisation est

intrinsèquement une affaire plus « noire » ou « africaine » que « blanche » ou «

européenne ». L’absurdité du raisonnement ne remonte pas autant au fait que l’ «

improvisation »23 était réellement une partie centrale de la tradition classique

européenne durant les plus importantes périodes d’émigration nord européenne vers

le Nouveau monde (1600- 1890) qu’au statut socio-économique beaucoup plus

modeste de la grande majorité d’immigrants européens pendant la même période. La

plupart de ces immigrants étaient des britanniques des couches sociales inférieures24

et il est fort probable qu’ils aient apporté avec eux des traditions musicales non

classiques dans lesquelles l’ « improvisation » ( toujours dans le sens de « faire de la

musique sans consciemment essayer d’interpréter une pièce préexistante ou une

autre interprétation, de mémoire ou de lecture » ) était loin d’être une caractéristique

exceptionnelle.

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